GÂNDURI RĂZLEŢE (BAROCE) DESPRE PICTURA LUI CĂTĂLIN BĂLESCU

RUXANDRA DEMETRESCU

La pensée moderne s’est peut‑être inventé le baroque comme son miroir.
(Gérard Genette)
Voi începe aceste rânduri despre expoziția lui Cătălin Bălescu la Muzeul de Artă din Timişoara, menționând că le‑am redactat înainte de a o fi văzut în spațiile palatului baroc; căci unul dintre neajunsurile de a scrie despre o expoziție înainte de vernisaj îl reprezintă tocmai imposibilitatea de a vedea rezultatul final al unui proiect artistic şi curatorial. În absența acestuia, a fost imperios necesar exercițiul imaginativ, singurul care mi‑a permis să văd cu „ochii minții” cum se instalează într‑un spațiu (altminteri familiar) tablourile pe care le cunoşteam doar din atelierul artistului.

În cazul de față însă, neajunsul s‑a transformat într‑o provocare semnificativă, deoarece mi‑a dezvăluit o dimensiune inedită, ascunsă în jocul dintre vizibil şi invizibil, dintre cunoscut şi necunoscut, dintre previzibill şi imprevizibil. De asemenea, m‑a îndemnat să iau în considerare distanța ce separă atelierul, ca locus al practicii artistice, de muzeu, ca loc al reflecției şi nu al senzației (pentru a‑l cita pe Hans Belting). Părăsind atelierul în care s‑a născut şi intrând în spațiul expozițional, orice obiect artistic se ex‑pune pe sine unei inevitabile trans‑formări: operație profundă, tocmai pentru că este inevitabilă. Căci, dacă‑i dăm crezare lui Manet, pentru care a expune era vital, înseamnă că actul însuşi al expunerii ar (putea) avea capacitatea de a însufleți opera, conferindu‑i o (nouă) vitalitate. Din această perspectivă se pot înțelege—şi legitima—diversele strategii ale artiştilor, de la ambiția nediscriminatorie de a expune cât mai mult, la reținerea prudentă ghidată mai degrabă selectiv.

Revenind la expoziția cu care Cătălin Bălescu se ex‑pune în muzeul timişorean, mi se par evidente atât premisele, cât şi concluziile. Primele privesc substanța însăşi a producției sale artistice, cele din urmă referindu‑se la semnificația prezenței acesteia în palatul baroc „de la marginea imperiului habsburgic”. Ambele se cuvin analizate cu egală atenție, căci doar împreună pot să traseze parcursul spectatorului/privitorului.

Voi începe, în mod firesc, prin a încerca să descifrez dimensiunea artistică a autorului. Ceea ce vedem în expoziția de față reprezintă „calea” sa în lumea picturii: un drum sinuos ce a pornit de la tablourile numerice şi a ajuns la compozițiile atinse de un incontestabil „suflu” baroc. Prezența celor dintâi pare a fi, în viziunea pictorului, un moment princeps de la care pornesc—şi se revendică—cele din urmă. Se poate, în egală măsură, evidenția şi distanța ce le separă şi acesta este exercițiul pe care îl propun în continuare. Elementul comun pe care l‑am identificat constă (doar) într‑o tenace (re)vizitare a unui muzeu imaginar, din care Cătălin Bălescu pare să se „hrănească” cu virtuozitate şi ale cărui repere sunt, dacă nu mă înşel, marile „descoperiri” ale modernității picturale: atât în sensul ei extins, de la Renaşterea matură încoace, până la cel circumscris marii înnoiri inaugurate în veacul al 19‑lea odată cu Manet. Nu este poate întâmplător că artistul a (pre)luat masca manetiană pentru a privi înapoi la marii maeştri. Căci cine putea să‑i ofere o lecție mai eficace de a‑i înțelege pentru a‑i cita şi, citându‑i, pentru a‑i manipula într‑un context nou, ce ia „în răspăr” lecția însăşi? În mod deliberat, figura lui Velázquez revine stăruitor atât în tablourile numerice, cât şi într‑o lucrare recentă, compusă ca un portret în medalion. Este un omagiu explicit adus celui consacrat de Manet însuşi drept „pictorul pictorilor”. Velázquez este, în egală măsură, artistul ce deschide o altă poartă; şi aici se ascunde cheia cu care am putut să descifrez pictura lui Cătălin Bălescu: anume că lecția modernității clasice i‑a deschis ochii asupra barocului care, cum spuneam mai devreme, infuzează, cu inegalabila‑i substanță, lucrările sale din ceea ce se poate numi o nouă etapă. Recurgând la cel mai baroc exemplu al literaturii artistice care este La Carta del navegar pitoresco a lui Marco Boschini, aş putea spune că, în propria călătorie pe „marea picturii”, Bălescu este bântuit de fantoma barocului ce pare să‑i arate „calea”. În descoperirea acestui drum, el se slujeşte de Ocheanul aristotelic (Cannocchiale Aristotelico) imaginat la mijlocul veacului al 17‑lea de Emanuele Tesauro pentru a exalta noile valori ale picturii: ingegno, facultate superioară intelectului, pentru că produce argutezza, sau acutezza, mai importantă decât frumusețea însăşi. Rezultatul este iluzionismul, calitatea supremă a artei baroce, capabilă să provoace plăcere prin inganno‑amăgire; iar amăgirea, la rândul ei, naşte uimirea: stupore şi meraviglia. Să nu uităm că tratatul baroc de perspectivă datorat lui Pietro Accolti se numea Lo inganno degli occhi; să ne amintim apoi cuvintele lui Sforza Pallavicino, cel care publica la Roma, în 1662, Trattato dello stile e del dialogo, dedicat lui Padre Oliva, conducător al Iezuiților şi responsabil cu decorarea barocă a Bisericii Gesu: „Orice meşter în ale artei este cu atât mai demn de laudă cu cât înşală mai bine, căci atunci când amăgirea este descoperită, acest lucru zămisleşte o şi mai mare admirație”.

Substanța picturală creată în ultimii ani de Cătălin Bălescu poate fi descifrată —din această perspectivă—prin binomul ingegno‑inganno: exercițiile sale, mărginite la tabloul de şevalet, reiau metodic formule iluzioniste ale picturii monumentale practicate în veacul al 17‑lea de Pietro da Cortona sau Andrea Pozzo. Scopul acestor exerciții mi se pare evident: mai presus de orice se poate observa o certă virtuozitate picturală, ce se manifestă în ceea ce Didi‑Huberman numea la chair, „carnea” picturii, profundă, distinctă de „pielea”, inevitabil superficială. Această dimensiune aproape viscerală defineşte materia picturală din anumite tablouri ale lui Cătălin Bălescu: ele sunt cele care domină şi „dau tonul” expoziției de acum. Sau, altfel spus, ele circumscriu etapa barocă a picturii sale actuale. Am încercat să o privesc şi să‑i înțeleg dimensiunea specifică în raport cu genul proxim al picturii baroce din Seicento: tatonând cu prudență, aş spune că ceea ce le diferențiază este dimensiunea iconografică şi scopul.

Maeştrii iluzionismului barocului istoric erau în primul rând slujitori ai Ecclesiei triumphans post‑tridentine, altfel spus, arta lor era (şi) o cale privilegiată de persuasiune, lecție atât de clar formulată în ambianța Contrareformei. În acest sens, iluzionismul putea fi o „armă eficace” de convingere a credinciosului, conjugându‑se—şi aliindu‑se—firesc cu misticismul. În pictura lui Bălescu, temele sunt difuze, uneori absconse, personajele par să țâşnească dintr‑o magmă primordială, fără nici o constrângere iconografică. Iată de ce titlurile rămân, în cele din urmă, un simplu accesoriu: tablourile ar putea la fel de bine să rămână „fără titlu” sau să poarte titluri aluziv‑metaforice, în acord cu substanța poetică profundă—şi inefabilă—a barocului. Autorul însuşi pare să fi experimentat literar cu titlurile lucrărilor sale: în acest sens, îmi amintesc de o serie intitulată paradoxal—cum mi se părea pe atunci—„Neoclasic”. Revenind ulterior, am realizat că ar fi putut exista şi un sens ascuns, asemenea celui identificat de Germain Bazin atunci când afirma că, în fond, clasicismul reprezintă un fel de „remuşcare” recurentă resimțită de civilizația europeană ori de câte ori încerca—şi reuşea de cele mai multe ori—să se îndepărteze de el. Căci barocul pare să fi constituit mereu o provocare pentru cultura europeană, un fenomen iritant, tocmai datorită recurenței sale. Odată cu sfârşitul paradigmelor artistice ale modernității şi începând cu apariția culturii postmoderne, barocul pare să fi devenit obiectul unei adevărate simptomatologii; mai degrabă model decât obiect, este locul experimental al unei gândiri în căutarea propriei sale istorii, care încearcă să restaureze spiritualitatea veacului al 17‑lea, în care filosofia, arta şi ştiința se contopeau într‑un tot armonic.

Conştient sau nu, Cătălin Bălescu (re)trăieşte eterna tensiune clasic‑baroc în activitatea sa artistică: în faza de acum, balanța se înclină categoric în favoarea unei expresivități baroce, care poate fi descifrată cu ajutorul considerațiilor târzii—sau ultime—ale lui Heinrich Wölfflin din Gedanken zur Kunstgeschichte: barocul reprezintă nu declinul, ci dezvoltarea naturală de la clasicismul renascentist la „Stilul târz evitabil imperfect şi fantezist—al pictorului la lucru, pornind de data aceasta de la raportul dilematic cu modelul.

În momentul în care pictorul, după ce a privit modelul, îşi întoarce ochii spre şevalet, modelul a dispărut. Când are modelul în fața ochilor, pictura dispare la rândul său. Aşa cum arăta Diderot, pictorul descoperă de fiecare dată altceva, pe altcineva în spatele pânzei. În spatele reprezentării, avem iremediabila pierdere a ceea ce e reprezentat, căci imaginea sa se află acolo pentru a ne convinge că acesta nu mai există: si videbis non videris îi spune Amor lui Psyche când aceasta insistă să‑l vadă. Rezultă aici echivalența dintre a vedea şi a crede. Reprezentarea corespunde unei dorințe traduse în nevoia de a izola simulacrul, de a‑l încadra şi de a‑l adora. Aşadar, putem distinge ideea pierderii ca urmare a unei dihotomii stranii şi spectaculoase totodată: semnificatul sau semnificantul pictural; figura sau materia; întregul sau partea. Producția semnificantă a tabloului trebuie să garanteze claritatea, lizibilitatea şi transparența imaginii. Dar, din momentul în care ochiul s‑a apropiat de pictură, pentru a desemna vizibilul şi a‑l totaliza, ni se dezvăluie, în/prin această înaintare, o economie a dorinței, în care pictura devine corp—dotată, deci, cu simptom şi pregătită să răspundă unei fantasme a subiectului în fața imaginii. Astfel, decuparea vizibilului, fragmentarea picturii revelează o putere orbitoare, de aură, în jocul ezitant între aproape şi depărtat, între tactil şi optic.

Îmi place să‑mi imaginez acest scenariu ca parte a drumului care l‑a purtat pe Cătălin Bălescu din atelierul său bucureştean la palatul baroc din Timişoara. I‑am vizitat atelierul din Pangratti doar de două ori în ultimii patru ani: într‑un sfârşit de ianuarie 2012, când am descoperit cu uimire—stupore—primele sale tablouri „baroce”. Pe urmele acestora am revenit, la sfârşitul lui decembrie 2015, pentru a‑mi reconfirma intuiția inițială. Palatul baroc din Timişoara, pe de altă parte, face parte din memoria mea intelectuală şi afectivă, legată indisolubil de propriile meditații inspirate de istoricul de artă vienez Alois Riegl. În 1992, când palatul era încă afectat de valoarea de Alterswert, purtând dramatic marca unui timp lipsit de clemență, mi se părea că reactualizarea lecției lui Riegl despre baroc ar putea fi benefică pentru perspectiva teoretică a unei noi istoriografii artistice. Stăruiam îndeosebi asupra conceptului de voință artistică barocă, definită printr‑o sensibilitate exacerbată şi o redare subiectiv‑optică accentuată ca principiu al continuității şi înnoirii pe axa Nord‑Sud şi antic‑modern. Pe lângă recuperarea pozitivă a barocului ca tensiune între sensibilitate şi voință, mi se părea interesantă distincția dintre stilurile locale, provinciale şi stilul central, italian. Unele dintre acele observații continuă să mă „bântuie” şi azi: cred în continuare că Timişoara oferă o mărturie coerentă a unui baroc provincial, atât prin țesutul urban, cât şi prin monumentele sale, mai cu seamă palatul, între timp restaurat şi găzduind muzeul de artă al Banatului.

Distanța ce separă atelierul pictorului Cătălin Bălescu de muzeul timişorean nu va fi anulată decât în momentul vernisajului expoziției. Până atunci, singura verigă de legătură o reprezintă vederea—prin excelență barocă—a tablourilor realizată de artist cu o oglindă convexă, ce face parte din instrumentarul său preferat. Lumea picturii sale văzute prin intermediul oglinzii reprezintă pentru mine o metaforă barocă prin excelență şi totodată un Auftakt al spectacolului expozițional ce va urma. Acesta va sta cu siguranță sub semnul unei fericite excepții: căci dacă, de obicei, arta contemporană se insinuează prin contrast în ambianța încărcată stilistic şi istoric, în cazul de față, pictura va dialoga firesc, armonic cu spațiul baroc în care se va instala în mod suveran.