DE LA „ABREVIERILE NUMERICE PICTATE”, PRIN ANDREA POZZO, CĂTRE „INIMA PICTURII”—CÂTEVA CONSIDERAŢII DESPRE ARTA RECENTĂ A LUI CĂTĂLIN BĂLESCU 

CRISTIAN–R. VELESCU

Parcursul creator al lui Cătălin Bălescu străbate, în mod hotărât, teritoriile picturii înseşi. Acestea i se înfățişează artistului aidoma unei împărății pe care, străbătând‑o, îi este dat să se apropie—cu fiece pas pe care‑l schițează—de însăşi inima ei. Un drum despre care mă grăbesc să adaug că este complex, presărat cu primejdii. Ceea ce însemnă că artistul îşi ocheşte necontenit ținta, scrutând‑o cu străşnicie. Având intuiția şi inteligența creatoare de partea sa, Bălescu se apropie asimptotic de ceea ce aş numi esență a actului creator. Faptul se cere, fireşte, tălmăcit. Pentru Cătălin Bălescu, înstăpânirea asupra domeniului picturii nu este o aventură ce ține cât un anotimp, ori poate o zi din viața artistului, ci un proces îndelungat, care îşi are legile sale fireşti de creştere, nodurile şi încrengăturile sale. Nişte încrengături ce urmăresc într‑un chip aproape metodic înseşi meandrele actului cunoaşterii. E limpede că amintitul act nu e lipsit de surprize. Unele dintre acestea—pitite în golful meandrelor‑idei—sunt în măsură a descumpăni ori se vădesc dureroase de‑a dreptul. Totuşi, descumpănirea şi durerea vin însoțite de răsplăți spirituale dintre cele mai îmbelşugate şi mai pure. Practica artistică—după cum bine se ştie—e tot o formă a cunoaşterii, iar Cătălin Bălescu, în mod hotărât, ține seamă, în tot ceea ce face, de învățătura leonardescă, potrivit căreia „La pittura e una cosa mentale”.

Cele dintâi imagini ce‑mi sunt cunoscute din creația lui Cătălin Bălescu datează din anii ’90. Extrăgându‑le din sedimentele memoriei, pânzele cu monocromii reci, ce abordau tema interiorului, îmi apar astăzi drept cristalizări ale unei experiențe creatoare de natură neo‑expresionistă. Poate şi întrucât, în amintirea mea, ele se înrudesc cu tablouri şi desene ale lui Anselm Kiefer, ilustrul discipol al lui Joseph Beuys. Privindu‑i pânzele, aveam în memorie un anume tablou al lui Kiefer, Parsifal, înfățişând o încăpere imensă, toată scăldată în ocru‑negru, acela propriu duşumelei şi pereților alcătuiți din scânduri, un fel de încăpere‑pădure, nelocuită şi de tot lipsită de obiecte, în mijloc aflându‑se doar Graal‑ul însângerat şi nimic altceva. Ocrul întrepătruns de striațiuni negre din tabloul lui Kiefer îşi afla un corespondent în verdele‑negru prezent în interioarele înfățişate de Cătălin Bălescu. Şi să fie oare o simplă întâmplare faptul că amestecând ocrul cu negrul obții tocmai acel verde saturat, propriu muşchiului de pădure, acelaşi verde de la care—continuând să îl distilezi fie şi numai pe calea imaginației—ajungi la un verde mai intens, aidoma veninului? Aşadar, un corespondent simbolic—însă în negativ—al cupei însângerate din centrul tabloului lui Kiefer. Totuşi, în cursul unei conversații târzii, purtate cu artistul, mi‑a fost dat să aflu că „modelul Kiefer” nu făcea parte din muzeul său imaginar. Pânzele pe care le admirasem înfățişau chiar interiorul propriului atelier, acela în care, cândva, Costin Petrescu trudea continuu şi neobosit, spre a‑şi desăvârşi arta sa pedantă. Din simplă întâmplare, poate, i‑a fost dat lui Cătălin Bălescu să refacă o experiență care îi fusese rezervată, în anii de după război, lui Victor Brauner. Mutându‑se în atelierul ce îi aparținuse cândva Vameşului Rousseau, Brauner a pictat—la îndemnul lui André Breton—un tablou în care făpturile închipuite de el le întâlneau pe acelea iscate de imaginația vechiului stăpân al atelierului. Potrivit lui Breton, făpturile imaginate de Rousseau trebuie că mai stăruiau încă, precum duhuri, în ungherele atelierului parizian din strada Perrel. Tot aşa şi Cătălin Bălescu a ştiut să evoce, dar şi să reinventeze vechile energii proprii actului creator, pe care le va fi găsit cuibărite prin unghere tainice, atunci când—ca tânăr pictor—venise să se instaleze în atelierul ce fusese cândva locul de trudă al lui Costin Petrescu. Poate că tocmai această întâlnire—aidoma acelei Rencontre du 2 bis rue Perrel a lui Brauner—îl va fi stârnit să scotocească prin „scrinul imaginarului”, dar şi în sedimentele civilizației europene a imaginii. Căci unele dintre pânzele lui Bălescu îşi propun să capteze anume energii‑semne, prin care capodopere ale picturii ne vorbesc de dincolo de timp.

Iată tablourile sale—adevărate epure ale istoriei artei ori „muzee portabile”, à la Duchamp –, luând forma unor caroiaje ce amintesc picturile lui Mondrian, nişte caroiaje ce nu sunt saturate de culori pure, ca‑n pânzele olandezului, ci de realități figurative, identificabile unor „nuclee” ori „embrioni iconografici”. În substanța acestora, vechile picturi ale maeştrilor s‑au concentrat în chip punctiform, astfel încât, încercând să desluşeşti ceva recognoscibil în acea nucleicitate, te întrebi dacă informația pe care ți‑o furnizează ține de regnul materialului ori dacă nu cumva semnul plastic punctiform, încifrat, a şi trecut în regnul spiritului. Privindu‑le, înțelegi cum în cuprinsul lor istoria artei pulsează aidoma unui organism viu. Privirea ce străbate suprafețele pictate, caroiate, recunoaşte—ca pe nişte bune cunoştințe ori vechi prieteni—pe Luther, cel pictat de Cranach, ori pe Rafael, care s‑a autoportretizat, ori cutare portret de evreu bătrân datorat penelului lui Rembrandt. Revizitând mai vechi imagini din această serie, am putut realiza că realitatea pe care aş numi‑o într‑un mod poate pretențios „mecanică a reducerii la ideogramă şi simbol a unei capodopere aparținând picturii occidentale” nu funcționează chiar atât de „mecanicist” cum mi‑am imaginat că stau lucrurile, atunci când artistul a binevoit să‑mi dezvăluie proiectul său ştiințific de cercetare a lumii imaginii. Am aflat cu acel prilej—nu fără a încerca un sentiment de surpriză—că reducțiile vechilor picturi pe care eu le credeam intuitive şi apărute în urma unui gest creator plin de spontaneitate, echivalând cu o lovitură de penel aptă a condensa într‑o clipă experiența creatoare a vechilor maeştri, sunt de fapt rezultatul unei comprimări datorate noilor medii electronice. Cercetând pe această „cale numerică” zeci, poate sute de capodopere, artistul alcătuieşte un soi de ADN al fenomenului căruia îndeobşte îi spunem „istorie a artei”. Prin mijloace statistice încredințate mediilor electronice, Bălescu izbuteşte să filtreze în cele din urmă anume constante stilistice. Acestea sunt proprii nu doar capodoperelor, ci înseşi epocilor creatoare care au generat capodopere supuse în acest mod actului cercetării. Totul se petrece în locul plin de taină, căruia îi voi spune „laborator numeric”, cu care atelierul lui Bălescu—în parte—se şi confundă. Revenind la „cercetarea numerică” întreprinsă de artist, voi adăuga că amintitele constante stilistice se sedimentează în cele din urmă—aidoma sidefului prețios din scoică—pe suprafețele hărăzite picturii. Aşadar, abia după ce imaginea a fost „numeric condensată”, Cătălin Bălescu „o culege” de pe suprafața lucie a monitorului calculatorului şi—asumându‑şi‑o pe de‑a‑ntregul—o încredințează, în cele din urmă, mediilor tradiționale ale picturii. Pornit să reconstitui etape ale procesului de creație pentru care artistul a optat, încerc să‑mi imaginez momentul saturat de creativitate, acela în care—întrezărind imaginea condensată a capodoperei în mediile electronice cercetate—Cătălin Bălescu o redescoperă şi în pigmenții aşternuți pe paletă. Pe aceştia îi cercetează cu vârful penelului printr‑un gest estimativ. Gest pe care mi‑l imaginez aidoma aceluia schițat de Velázquez, devenit personaj al propriului tablou, intitulat apocrif Meninele. Am în vedere un anume detaliu, acela al mâinii care ține penelul. Văzută în plină mişcare—totuşi o mişcare estimativă, ezitantă—, mâna pictată sugerează apropierea şi îndepărtarea de pânză deopotrivă, ca şi cum însuşi gândul pictorului ar fi fost surprins în nehotărâta sa pendulare.

Detaliul mâinii nu a fost reprezentat anatomic, ci într‑un chip mai degrabă rezumativ, astfel încât anatomie, gest estimativ şi mişcare propriu‑zisă sunt redate printr‑o singură lovitură de penel aplicată pânzei. O lovitură pe care o echivalez unui amplu gest instaurator. Această mână descărnată, toată numai mişcare, se confundă—în opinia mea—cu elanul inspirației. Asemenea exerciții care abreviază, care rezumă, care comprimă sunt aplicate de Cătălin Bălescu unui întreg şir de capodopere. Pânze de dimensiuni impresionante—aşa cum acestea pot fi văzute prin muzee—sunt transformate în adevărate haiku‑uri picturale. Alcătuite din „tuşe‑silabe”, acestea sunt încărcate cu o informație vizuală minimală, însă copleşitor‑esențială. Iată modul în care Cătălin Bălescu ştie să descopere în adâncul pastei aşternute pe paletă prin atare gesturi „à la Velázquez” ideograma însăşi a capodoperei cercetate. De pe paletă, din adâncul pastei picturale, printr‑o abilă lovitură de penel, spontană şi totodată vie, amintita „ideogramă” e instantaneu transpusă pe pânză. Nu pot să nu observ că, în cuprinsul unei atare alchimii a actului creator—propusă nouă de Bălescu—, o savantă construcție temporală se lasă desluşită. E ca şi cum, printr‑o singură tuşă aplicată cu justețe, timpul s‑ar fi condensat. Acesta nu se mai desfăşoară liniar înaintea artistului, în planeitatea sa, aidoma unei câmpii nesfârşite ce se cere străbătută cu pasul, ci devine un tot, în care trecut, prezent şi viitor se confundă. Iată adevărata cauză pentru care—mulțumită unei incredibile grații a firii ori poate aceleia a „zeului picturii”—îi este dat lui Bălescu să devină nu numai simplu vizitator al vechilor ateliere, din Amsterdam şi Steen, din Veneția ori Madrid ori de aiurea, ci să fie copărtaş de‑a dreptul la actul facerii, în toate aceste locuri şi încă în multe altele, oriunde vechii maeştri au lucrat. Şi—fapt uimitor!—e demn de reținut că artistul nu pătrunde în atelierele marilor maeştri pe rând, ci devine ucenic al acestora deodată, în răstimpul unei simple lovituri de penel, identificabilă—pictorii o ştiu prea bine!—cu respirația ori cu suspinul de‑o clipă al artistului.

Aceeaşi tensiune pulsatilă—de‑o inefabilă natură spirituală—te întâmpină şi‑n pânzele cele mai recente, ce învie o anume lume a barocului, aceea zugrăvită de părintele Andrea Pozzo pe zidurile bisericii închinate sfântului Ignațiu de Loyola. Aflat la Roma, Cătălin Bălescu a vizitat locaşul aievea. Aici, devenit privitor al celebrelor fresce, el a ştiut să‑şi descopere—în spirit postmodern—o nouă inspirație. Desfăşor înaintea ochilor minții reproduceri după frescele părintelui Pozzo cunoscute mie. Ceea ce memoria a reținut sunt perspectivele forțate, în trompe l’œil, pe care Andrea Pozzo le‑a imaginat pentru a ne convinge că miracolul e nu doar închipuit, ci că asistăm aievea la împlinirea lui, că suntem martori şi totodată părtaşi la „lucrarea sacră” ce se desfăşoară, iată, înaintea ochilor noştri trupeşti. Deşi la o primă şi superficială privire s‑ar putea crede că seria „barocă” pe care Cătălin Bălescu o inaugurează e total deosebită de seria „tablourilor numerice”, în realitate, între cele două grupuri de imagini consider că se arcuieşte o punte. Aceasta mulțumită energiilor pe care artistul ştie să le mobilizeze şi să le direcționeze, pornind de la ansamblu către detaliu. Preocupările analitice, prezente în tablourile numerice, se lasă astfel descoperite şi în imaginile îndatorate barocului. Este un baroc „pentru uzul propriu”, pe care Cătălin Bălescu şi‑l construieşte într‑un mod abil şi totodată febril. Strategiile creatoare pentru care optează—ca şi în cazul imaginilor numerice—sunt tot acelea ale abrevierilor, ale reprezentărilor sintetice, rezumative. Cătălin Bălescu trimite într‑un plan secund arhitecturile în trompe l’œil ale părintelui Pozzo, vastele „panorame etajate pe verticală”, pentru a se concentra—aş spune că în mod exclusiv—asupra vieții lăuntrice a personajelor sale, acei putti care alcătuiesc, în fond, un adevărat personaj colectiv. Pictați într‑o tehnică ce sugerează când grisaille‑ul, când desenul în sanguină, aceşti putti sunt percepuți ca adevărați mesageri ce mijlocesc între lumi, prin chiar această mijlocire a lor favorizând miracolul baroc pe care privitorul tablourilor lui Cătălin Bălescu nu‑l mai percepe în ansamblul său—pentru aceasta e nevoie să‑şi îndrepte privirile către frescele părintelui Pozzo –, ci la nivelul infinitezimal al energiilor, acelea care determină gesturile încețoşate şi totuşi atât de limpezi ale acestor „putti‑mesageri”. Entropiei gestuale îi corespunde, în opinia mea, o entropie spațială, pe care Bălescu ne‑o mijloceşte prin viziunea încețoşată pentru care a optat. Originile acesteia sunt, desigur, tot culturale. Mă gândesc, bunăoară, la vizita pe care—relativ recent—i‑am făcut‑o artistului în atelier. Îmi stăruie încă în memorie un desen de dimensiuni impresionante, pe care l‑am descoperit rezemat de perete. Un desen „locuit” pe întreaga sa suprafață de acei putti, a căror semnificație se confundă—în opinia mea—cu aceea a spiritelor mijlocind între lumi. În amintitul desen, gestualitatea tuşei a fost încredințată cu totul semnului grafic. Cu toate acestea, iată, desenul se încarcă de întreaga picturalitate a tablourilor cu care, tematic, se înrudeşte. Nu departe, într‑un alt colț al atelierului, mi‑a fost dat să descopăr un album dedicat artei lui Michelangelo. Era deschis în dreptul unui desen, pe care Cătălin Bălescu presupun că îl cerceta. Judecat din perspectivă stilistică, desenul nu era unul dintre cele pur michelangioleşti. Se înrudea mai degrabă cu viziunea unui Leonardo, aşa cum era alcătuit din conture întrerupte, nesigure. Suprapunerile grafice țeseau un fel de rețea între ochiurile căreia s‑a sălăşluit atmosfera ce scălda figura.
Din asemenea palori e alcătuit şi universul pe care Cătălin Bălescu l‑a plămădit, inspirat fiind de frescele părintelui Pozzo. Această lume imaginară—pe de‑a‑ntregul autonomă de lumea materială –, saturată de monocromia în grisaille a brunurilor, coboară din baroc, prin palorile lui William Turner, în vremurile postmoderne. Pe acestea din urmă ne este dat să le trăim—odată cu artistul—în ordine spirituală. Iată de ce personajele lui Cătălin Bălescu—rămânând în mod minunat aninate de zidurile de la Sant’ Ignazio—au totuşi puterea şi îndrăzneala de a‑şi căuta o nouă identitate atunci când se amestecă—poate fără voia plăsmuitorului lor—între personajele filmelor lui Peter Greenaway, luând parte la interminabilele procesiuni pulsatil‑neliniştitoare imaginate de marele regizor. La rândul ei, această mulțime imaginată de Greenaway, polimorfă, grotescă şi poate tocmai de aceea aspirând la un soi de sfințenie suspectă, greu de definit, întâlneşte—angajată în procesiune—personajele lui Federico Fellini. Mă gândesc, îngăduindu‑mi luxul de‑a greşi, la acea fantastică „paradă a modei eclesiastice” imaginată de Fellini în finalul filmului Roma.

Chirurg iscusit, Cătălin Bălescu ne dezvăluie tainele acestui țesut spiritual, pe care, în calitatea mea de critic—anatomist, şi eu, al lumii imaginii, însă unul de ordin secund –, tocmai am încercat să‑l conturez. Un țesut multisecular şi contemporan deopotrivă, ce se vădeşte a fi pulsatil. De viața sa molcomă ne impregnăm cu încetul şi, impregnându‑ne, ne identificăm cu el, devenim parte a sa. O facem în modul în care muşchii şi lichenii se identifică cenuşiului marmurei din care, cândva, a fost eliberată imaginea unui putto ori a unui faun. De fapt, muşchii şi lichenii, trăindu‑şi viața lor vegetală, ştiu—în mod tainic—că au devenit faun şi putto deopotrivă. Iată resorturile misterioase, proprii unei minunate metamorfoze despre care Ovidiu nu a scris nici măcar un singur cuvânt. Este aceasta, însă, o metamorfoză de care Cătălin Bălescu se lasă în mod constant fascinat şi, odată cu el, cădem şi noi—privitorii tablourilor sale—pradă aceleiaşi fascinații.