Diversiunea manieristă

Călin Dan

Fiind eu însumi implicat în cultura instituțională, mi se pare dificil să scriu despre munca artistică a lui Cătălin Bălescu în afara contextului de exercitare a autorității în domeniul administrației (academice). Bălescu aparține unei „generații de tranziție”, formată la punctul de ruptură între două sisteme și care nu a avut niciodată apetit pentru politici publice (sau experiența acestora). Ce l-a motivat pe artist să se implice încă de la începutul carierei pe căile construcției instituționale e un mister cu mai multe răspunsuri, unele interesante pentru discuția de față, altele mai puțin. Dar, din nou, nu e posibil să intrăm într-o analiză a practicilor culturale ale lui Cătălin Bălescu izolându-le de strategiile investite de către acesta în sectoare conexe.

Puterea instituțională are efecte deformatoare asupra capacităților noastre de a trăi și a exprima libertatea, două atitudini inerente oricărei practici creative de oarecare consistență. Cineva care se înscrie pe o traiectorie profesională ce cumulează producția artistică (de orice fel, în orice mediu, de orice orientare estetică) și o poziție de putere (tot de orice fel) stârnește întotdeauna suspiciunea oportunismului. Dar combinația artă + putere ar trebui analizată cu empatie tocmai datorită riscului implicit pe care îl prezintă pentru cel în cauză. Personal, am tendința de a fi mai degrabă admirativ față de acei colegi (printre care și Cătălin Bălescu) implicați în administrație, deoarece înțeleg riscul pe care și-l asumă odată cu dubla poziție, artist / administrator, pe care opinia publică și în general cei fără răspunderi le consideră din start contaminate reciproc. Aș zice că în aceste timpuri de comportament iresponsabil și de lipsă a răspunderii la toate nivelele societății, noi, creatorii care încercăm să construim instituții, suntem printre puținii aflați constant în vizorul opiniei publice. Ne dă asta o licență pentru a face artă proastă (literatură, muzică, arhitectură etc.)? Nu, desigur, dar ne dă dreptul să fim judecați pentru carierele paralele în mod distinct, autonom. Desigur, modul în care aceste autonomii se intersectează rămâne atractiv pentru analistul cu oarecare distanță.

Acestea fiind zise, să ne întoarcem la traiectoria lui Cătălin Bălescu în domeniul artelor vizuale, reluând chestiunea generațională. Artistul a fost educat și a debutat într-unul dintre cele mai sumbre decenii ale României postbelice, când dictatura comunistă afecta în profunzime toate procesele societale. Prin contrast cu plutonul de artiști crescuți în atmosfera mai liberală și mai culturală a anilor ‘70, primind ulterior recunoaștere ca „generația ’80”, nou-veniții erau victimele unui abuz instituțional manifestat prin absurditatea așa-numitei reforme a educației, în timp ce se aflau tot mai departe de modelele create în generațiile „dezghețului ideologic” (1962-1972), ai căror exponenți erau deja bătrâni, morți, sau emigraseră. Acest context haotic și corupt, promovat cu cinism drept „progres” de către propaganda comunistă, ar putea fi suportul psihanalitic al obsesivei preocupări manifestată mai târziu pentru ordine și stabilitate instituțională.

A deveni un artist în anii ’80 trebuie să fi fost un pariu dificil și mai ales marginal-solitar în comparație cu deceniile anterioare. Cătălin Bălescu a ieșit din acea perioadă ca un personaj discret, oarecum retras, cu o prezență saturniană, degajând un sentiment de siguranță de sine dar necomunicativ în ce privește preocupările artistice. Pictura lui, ca și ce a congenerilor, evita cu grijă orice legături cu neo-expresionismul anilor ‘80, fără a putea ocoli contaminarea cu stilul abrupt al compoziției sau cu gama coloristică vie, caracteristici frecvente în deceniul precedent. Există în colecția Muzeului Național de Artă Contemporană o lucrare semnată de Bălescu în 1994. Are un subtitlu ciudat, Copac în atelierul meu, și un titlu banal – Compoziție. Mă uit la această construcție (lucrare + titlu) ca la un autoportret. Artistul e acolo – și nu tocmai. El propune privitorului cea mai comună categorie de imagini folosite în pregătirea academică (natură statică cu obiecte), pentru a face un salt apoi la o imagine-titlu care e jucăușă și șocantă (copacul din spațiul atelierului).

În această șaradă, imaginea sporește confuzia stârnită prin cuvinte: ceea ce vedem pe pânză este o rețea complexă de linii și contururi care țin împreună, cu dificultate, o serie de suprafețe colorate. Copacul e absent, deși ochiul antrenat poate să identifice eventual oarece calități arboricole în detalii. Ansamblul e supus unui tratament de descompunere, menit să atragă privitorul în capcana unui figurativism fără figurație. Apărând ca o versiune actualizată, scuturată de inocență, a baronului trăitor în copaci imaginat de Italo Calvino, Cătălin Bălescu își parcurge propriul drum fantast, animat de un simț mai acid al umorului. Lucrările acestei serii sunt relevante pentru ceea ce aș numi formula „picturii obiective”.

Atelierul artistului e populat cu diverse resturi, între care cel mai ușor de identificat sunt fragmentele textile, iar cele mai neobișnuite par a fi bucăți de cabluri electrice și de plase din material plastic. Cu acest inventar el compune naturi statice surprinzătoare, pe care le supune apoi unui proces de traducere în imagini. Întregul proces e despre obiectivitatea picturii, ca mediu și ca materie dominantă, o obiectivitate auto-referențială, comparabilă (fac aici un salt riscant) cu natura obiectivă a divinității: odată ce i-ai acceptat existența, divinul (în orice formă – incluzând pictura) funcționează deasupra oricărei realități – cu supremă obiectivitate. Problema cu imaginile lui Cătălin Bălescu este că el nu crede în imanența lor transcendentală, comunicând asta către privitor într-un mod destul de direct. Ceea ce îl fascinează e trucul prin care aglomerarea de materiale devine imagine, întâi în spațiul real al atelierului, apoi în cel virtual al picturii, unde păstrează o fragilă dar neliniștitoare relație cu obiectul de pornire.

Cătălin Bălescu a abandonat într-o manieră bruscă și neașteptată formula imaginilor „obiective”, pentru un teritoriu cu totul diferit, al liberei subiectivități, teritoriu pe care a decis să îl numească manierism. Transformarea a fost totală: culorile au devenit din crude temperate, din reci calde, așternute pe suprafețe care s-au transformat din plate în agitate; compozițiile au devenit explicite, traductibile în micro-narațiuni și în inventare de obiecte / situații recognoscibile; „figurile” (în sensul dat de retorică) acestei noi serii sunt siluete umane, portrete, peisaje. Atmosfera e în general familiară, populată cu personaje (uneori minuscule până la ilizibil) și cu contextele lor adiacente. Chiar și în picturile unde compoziția dominantă e o rețea complicată de nori pictați în culori vii, cu o pensulație alertă, există totdeauna un nucleu figurativ supraviețuind cu tenacitate la nivelul detaliilor ascunse. Gustul pentru șarade rămâne o constantă în opera lui Cătălin Bălescu, căpătând acum o etichetă ambițioasă – Manierism.

Relația cu manierismul e însă pur strategică, având prea puțin de a face cu iconografia, filosofia sau dimensiunea ontologică a curentului istoric. Când artistul spune într-un interviu că „s-a trezit în starea de Manierism”, el face, dincolo de formularea nițel ciudată, o afirmație corectă. Curiozitatea intelectuală și inteligența strategică l-au ajutat pe Cătălin Bălescu să realizeze destul de repede că valoarea de explorare a picturii abstracte era mai degrabă limitată. Drept care, după jocul cu diverse avataruri ale pliului (un alt subiect de notorietate preluat din istoria artelor), artistul a trecut la căutarea unei alte tipologii narative, mai clară, aș zice.

Alegerea Manierismului ca referință culturală și teren de cercetare a fost inspirată, din două motive: întâi, e un teritoriu al istoriei artei care nu a fost exploatat de post-modernism, cel mai probabil datorită unui set de caracteristici dificil de instrumentat. Manierismul are o putere iconică de sugestie limitată și bazată pe subtilitate, personalitatea stilului fiind predominant de ordin speculativ, atmosferic, de nuanță, foarte rar pusă în legătură cu o lucrare-simbol. Cătălin Bălescu are o aversiune declarată față de post-modernism, perceput probabil ca una dintre trăsăturile specifice în profilul „generației ’80”, de care (așa cum arătam mai sus) artistul simte nevoia să se distanțeze tactic. Adeziunea declarativă la manierism face parte din poziționarea sa în afara unei mișcări / perioade istorice, în raport cu care artistul nu se simte confortabil.

În al doilea rând, caracterul eluziv al manierismului istoric ajută agenda personală a lui Cătălin Bălescu tocmai pentru că el caută antidotul la o serie mai vastă de probleme, create prin apariția modernismului. Artistul exprimă cu candoare rezervele sale referitor la modernism și post-modernism deopotrivă, oferind manierismul drept panaceu pentru a ține în frâu zvârcolirile artei contemporane. Dar, manierismul fiind mai puțin o entitate sistemică și mai mult un sistem reactiv de micro-strategii, atitudinea lui Cătălin Bălescu are mai degrabă o încărcătură polemică decât o dimensiune analitică, fiind aplicabilă tuturor aspectelor avangardei, pusă la respect în numele unui „manierism generic”.

Cu aceasta ajungem la miezul problemei – anume, felul unic în care Cătălin Bălescu se poziționează ca ambasador al unui stil (aproape) defunct, pentru a-și asigura propria autonomie stilistică în contemporaneitate. Asumarea poziției de actor al revitalizării unui moment specific din istoria veche a artelor e o modalitate neobișnuită de a defini un crez artistic, fiind în același timp o încălcare a protocoalelor ce stau la baza unei asemenea inițiative. De regulă, artiștii revendică ceea ce vor să aducă nou, alături de ceea ce vor să respingă. Cătălin Bălescu nu formulează planuri pentru viitorul profesiei (una dintre funcțiile importante ale manifestelor artistice), el își ia doar o distanță igienică față de prezentul perceput amorf, drept cea mai recentă consecință a modernismului, optând pentru retragerea într-o zonă de complicitate cu trecutul, numită manierism.

Pentru a găsi un echivalent al acestui tip de strategie trebuie să ne întoarcem în timp la momentul prerafaelit. Acolo unde Cătălin Bălescu identifică nevoia unei reveniri la lecțiile și soluțiile Manierismului, prerafaeliții revendicau, curioasă coincidență, nevoia întoarcerii la modele dinaintea lui Rafael și a manieriștilor, precepuți cu toții ca principală sursă și motiv al dezordinii care a corupt dezvoltarea istoriei ulterioare a artei. Această contrazicere a țintelor nu trebuie să ne blocheze: în esență, artistul nostru și predecesorii săi din secolul 19 sugerează fiecare propriul antidot la varietăți ale aceleiași afecțiuni. Continuarea efortului comparativ poate fi de folos.

PRB (de la „Pre-Rapahaelite Broderhood” / frăția prerafaelită, inițiale adăugate la semnătură, pentru scurt timp, de către membrii grupării) erau observatori ai naturii; Cătălin Bălescu preferă „natura secundară” a atelierului. PRB erau profund spirituali; imaginile lui Cătălin Bălescu sunt discrete la acest capitol: abundența de putti e doar un accesoriu al imaginii, cu rol cultural și decorativ, iar nu religios și afirmativ. PRB disprețuiau „pictura-pictură” (de unde și atacurile la adresa lui Joshua Reynolds, perceput ca promotorul cel mai notoriu al acestei erezii); Cătălin Bălescu își construiește ciclul manierist prin folosirea energică a culorilor, compozițiile lui părând uneori versiuni amplificate ale unor detalii preluate parcă din fundalurile celebrului pictor englez. Desigur, comparația dintre un artist și o mișcare culturală e asimetrică și vulnerabilă științific. Ceea ce trebuie să reținem este faptul că istoria artei poate fi revizitată și chiar (ușor) rescrisă retroactiv, cu rezultate pozitive.

Decizia lui Cătălin Bălescu de a lucra cu manierismul nu e un vot pentru acesta din urmă, ci unul împotriva restului lumii. Lipsa lui de încredere în capacitatea de înnoire, de re-inventare, de fapt în relevanța artei contemporane ca sistem este resortul ce motivează opțiunile sale estetice. Ca și predecesorii săi din PRB, Cătălin Bălescu investește în soteriologia punctuală a unei formule retrospectiv-magice. Dacă nu era manierismul, putea fi orice alt moment al unui trecut suficient de prestigios pentru a pune în perspectivă corectă insignifianța contemporaneității. Artistul are o misiune, anume să dovedească justețea istoriei și erorile prezentului, construind în același timp pentru sine un teritoriu al serenității.

Căutând un compromis între poziția publică și o apetență structurală spre melancolie, Cătălin Bălescu e un consumator discret al istoriei picturii, manierismul rămânând doar una dintre referințe. Cealaltă, menționată deja, e Reynolds și, prin extensie, coloriștii nordici ai modernismului timpuriu, cristalizat în secolul 18 sub influența maeștrilor venețieni din secolul 16, descoperiți cu prilejul celebrelor Grand Tours ale Iluminismului. „Marele tur” al lui Cătălin Bălescu se compune din referințe eclectice, alcătuind un repertoriu de fragmente care aduc un omagiu subconștient strategiilor post-moderne. Obsesia pentru stolurile de putti congestionați provine cel mai probabil de la Il Rosso, pictorul iconic al manierismului florentin, evoluând însă sub presiunea sedimentelor istorice consecutive într-o componentă stilistică amintind mai degrabă de Biedermeier, filtrat și acesta probabil printr-o lectură (spontană? subconștientă?) a iconografiei rococo. Mai fascinante chiar din punctul meu de vedere sunt ecourile neașteptate din simbolismul decadent, fin-de-siècle, al picturii franceze / germane / scandinave. Ele apar pe neașteptate în mijlocul unor compoziții altfel neutre, confirmând faptul că artistul nu e un promotor dogmatic al stilului său preferat, ci mai degrabă un flâneur prin ofertele trecutului.

Voi încheia cu câteva note despre strategiile aplicate în pregătirea expoziției Proiecții manieriste. Din punct de vedere curatorial, principalul scop urmărit a fost accentuarea caracterului de jurnal pe care artistul l-a conferit temei putti, care au devenit o colecție în creștere de relatări subversive despre relațiile și aventurile socio-profesionale zilnice ale artistului. Dacă ar fi să păstrez comparațiile pe terenul culturii engleze, unde Cătălin Bălescu pare să aibă (poate inconștient) oarece afinități, aș spune că aglomerările de putti, uneori aparent neutre, alteori evident delirante ascund un mesaj critic / cinic, cu o energie frustrată ce îmi evocă desenele lui Hogarth, de pildă. Rememorări obscure ale unor persoane recognoscibile, caractere tipice, ca în romanele aceluiași secol 18, situații și relații iritante sunt codate cu un umor viral sub aparența cuminte a unor exerciții formale gratuite.

Dincolo de psihodrama pe care o comunică, putti rămân un vehicul puternic de emoții exprimate vizual, mai cu seamă cei din desene, poate mai puțin cei topiți în substanța mai complezentă a picturii. Norii de rețele fine desenați cu creionul sau cărbunele în forma unor copii dolofani sau diformi sunt absolut fascinanți, și cred că ei sunt expresia paradigmatică a artei lui Cătălin Bălescu în acest moment. Capacitatea lui de a genera suprafețe infinite care se pot transforma la nesfârșit în alte povești sau alte forme, această libertate de joacă cu mijloace modeste furnizate de istoria vizualității fac din Cătălin Bălescu un artist aflat la cârma carierei sale. Oriunde se va duce de aici, îl vom urmări cu încredere.

Ambele versiuni, în limbile română și engleză, aparțin autorului.