Manierism și soteriologie

Luigi Bambulea

Ruptura de nivel care prilejuiește formarea concepției manieriste despre artă și lume își găsește explicația în sfărâmarea nodului, a „punctului de fugă” care „ținea” lumea renascentistă în coerența ei matematică. Bucăți de cosmos plutesc în vidul lumii manieriste, reacționând haotic la legi noi, până atunci ascunse, de atracție și respingere. Ceea ce era structură geometrică – „mathesis” – se transformă într-o suprafață acoperită cu semne, suprafață recomponibilă, prin permutări circulare, asemeni lumii pe care o reprezintă. (Victor Ieronim Stoichiță, Manierismul sau despre triumful „invențiunii”)

 

Expertiză

Într-o scurtă proză fantastică – una dintre ultimele pe care le-a scris –, Borges imaginează un șir anonim de privilegiați care își transmit unul altuia, prin apeluri telefonice aleatorii, memoria lui Shakespeare. Fiecare devine, pentru o vreme, gazda întregului orizont de conștiință al scriitorului elisabetan (pe care istoria literară îl situează la intersecția literaturii renascentiste cu aceea barocă). Memoria culturală este însă binecuvântare și blestem, deci deținătorul este curând obligat să transmită darul mai departe, sustrăgându-se în acest fel nebuniei și contribuind la alcătuirea unei comunități culturale atemporale. (Herman Hesse ar numi-o joc cu mărgele de sticlă; Arthur Lovejoy i-ar spune marele lanț al ființei.) Înaintea lui Borges, în Gog, Papini imaginase o scrisoare prin care un prieten îi lăsa moștenire, înaintea unui act suicidar, propriul suflet, fiindcă „unui om nu-i ajunge un singur suflet: îi lipsesc totdeauna unele înclinații, unele experiențe, unele forme de pricepere. Cu două suflete, vei putea depăși pe ceilalți și pe tine însuți.” Într-un mod similar (însă nu într-o ficțiune, ci în imediata realitate artistică), Cătălin Bălescu a devenit legatul testamentar al unei vârste culturale. Nu recuperează, dar recapitulează Manierismul în cultura vizuală actuală; altfel spus, nu celebrează și nu comemorează, ci oferă un alt destin pentru o modalitate creatoare (încă) fecundă și, într-un context determinat, posibil salutară.
Departe de efuziuni sentimentale sau de inocențe plastice, artistul cultivă un sistematic amor intelectuallis pentru această modalitate creatoare, pentru imaginarul care o structurează și, mai ales, pentru modelul de univers presupus de acesta. Artistul poartă două suflete – unul post/modern și unul manierist –, adică a sintetizat formule creatoare, accente temperamentale și moduri de tematizare a lumii, proprii unor paradigme îndepărtate cronologic, dar convergente tipologic. Extazele cerebrale ale pânzelor sale nu exprimă o angajare patetică în interogațiile care îl urmăresc. Negurile populate de ființe evanescente sau – din proiecte mai vechi – tablourile colective cu fizionomii ori cu siluete difuze sunt secvențe dintr-un proiect consecvent, a cărui dominantă este nu spontaneitatea, ci contemplația (căreia îi corespunde dispoziția extatică a personajelor). Dar dincolo de instrumentele unui academism temperat (studiu anatomic, repertoriu clasic, alegorie, palimpsest, intertextualitate), compoziția este, aici, dinamizată de forțe, de tensiuni și de variate direcții ale mișcării (amintind imaginea vortex din poetica modernistă a rafinatului Ezra Pound). Deschisă și dinamică, opera se rostește în timp ce se rotește, dobândind astfel caracterul unei arii aproape audibile. Laitmotivul ei este depășirea orizontului (în sus și pe interior). De aceea, virtuțile Manierismului sunt exploatate, aici, nu atât ca instrumente sau ca soluții stilistice, ci mai ales ca modalități de expresie într-o situație culturală și spirituală problematică.

„Opera aperta” manieristă

Poate cel mai cuprinzător și adecvat concept al artei moderne a fost formulat, de peste o jumătate de secol – și nu întâmplător –, în limba italiană. În încercarea de a sincroniza definițiile artei și ale obiectului artistic cu mutațiile paradigmatice din domeniile științei și ale culturii, Umberto Eco a formulat modelul ipotetic al operei deschise. Ceea ce a părut însă, inițial, o particularitate a artei ulterioare experienței impresioniste s-a revelat ca o condiție a oricărei experiențe de tip estetic. De altfel, categoria deschiderii devenise deja, dincolo de câmpul artei, un simbol cultural, adevărată emblemă a vârstei moderne a gândirii occidentale, care a generat un nou model al lumii. În particular, din punct de vedere estetic, deschiderea dublă – a sensului și a structurii obiectului artistic – definește o concepție (a lumii și a artei) de tip nou, deși intuițiile, anticipațiile și precedentele parvin din conștiința omului postrenascentist și însoțesc o evoluție culturală amplă și gravă.
De exemplu, în incompiuto și în non finito – care obțin, în Cinquecento, statutul unor poetici vizuale – se insinuează deja viziunea postclasică a obiectului de artă. Potrivit esteticii manieriste a multiplului, cristalizată în acest secol, al XVI-lea, obiectul artistic este geometric și stabil (deci circumscris) în virtutea naturii, dar variabil și infinit (deci deschis) în virtutea imaginației. Această viziune este integrabilă într-o concepție mult mai largă, a unui univers infinit aflat în schimbare și devenire (mărturie a unei creații continue și totodată în conservare, potrivit limbajului teologic și științific al primei Modernități, manieristă și barocă). Din acest punct de vedere (adică în măsura în care, prin pluralitate și dinamică, exprimă tipul de gândire modern timpuriu), Manierismul, asumat ca o formulă creatoare și ca o dispoziție interioară de Cătălin Bălescu, este nu doar simptomul unei faze, tardive, din evoluția Renașterii, ci și al unei sensibilități și al unei concepții de ordin general, care și-au găsit în artă o filieră de manifestare și o expresie.

Mișcarea formelor ca devenire a operei

În centrul acestei noi imagini a lumii se află, ca un concept descriptiv și ca un instrument de cunoaștere, mișcarea. Asemeni deschiderii, discutată mai sus, mișcarea are, ea însăși, un statut categorial și, mai important, explică nu doar fenomene ale sistemului naturii, ci și elemente ale sistemului culturii. Cu alte cuvinte, abandonarea modelelor statice ale universului implică și depășirea modelelor inerte ale artei. Este edificator faptul că Umberto Eco atrage atenția cu privire la structura dinamică a operei deschise: deschiderea înseamnă geometrie variabilă, atât din punct de vedere semantic, cât și din punct de vedere structural. Pe de o parte, opera de artă are sens ambiguu (înțelesurile ei nefiind reductibile la un singur mesaj sau la un enunț univoc). Pe de altă parte, nu opera imaginează mișcarea, ci mișcarea imaginează opera; mișcarea este, deci, nu conținut, ci principiu al compoziției, adică structură a sistemului vizual al imaginii. Sursa acestei mișcări este tensiunea trăită, apoi investită de creator în actul și în gesturile creației.
Volatilitatea și dinamica – prezente inclusiv în compozițiile aparent statice ale lui Cătălin Bălescu – nu exprimă atât deplasarea în spațiu a formelor reprezentate, ci în primul rând mișcarea operei de la geneză la clipa receptării. De aceea, privind opera modernă, deschisă sub aspectul mișcării, eu asist la originea operei de artă (în același mod în care cosmologia intuiește geneza universului din expansiunea sa accelerată). În acest sens, opera deschisă este opera care se creează în fața ochiului care privește, ochi complementar celui care a privit-o cel dintâi. Opera nu mai este o singularitate semnificantă, ci o devenire semnificativă, o structură de sens în mișcare, în care eu însumi, ca privitor și ca receptor, (mă) mișc și (mă) înțeleg. Caracterul ei ondulatoriu este înscris în condiția ei de deschidere, iar adesea – precum în arta lui Cătălin Bălescu – în chiar variația valorilor plastice și în aspectul oscilatoriu al spectrelor pe care le mediază. Mișcarea este deci nu timp, ci devenire. Privind aceste umbre foșnitoare și șoptitoare (din albumul de față și din cele anterioare), participi la tensiunea lor spre zenit, la așteptarea lor dinamică – fiindcă toate par suspendate în ne-timp și totodată se mișcă.

Între Postmodernism și Manierism

Faptul că în ultimul deceniu (deci la finele eonului postmodern) un artist european dezvoltă un proiect de recapitulare a Manierismului – cu vizualitatea sa deschisă și dinamică – reprezintă o conjunctură simptomatică pentru o anumită stare de spirit, pentru un sentiment particular al existenței, pentru o viziune specifică asupra lumii. Același Umberto Eco, printre alții, a stabilit echivalența dintre Manierism și Postmodernism (v. Marginalii și glose la „Numele Trandafirului”) și este probatoriu că această echivalență se manifestă inclusiv la nivelul stilului cognitiv, după cum o demonstrează teza manierismului logic și a sofisticii postmoderne (despre care, în limba română, a scris profesoara Marta Petreu). Cred deci că sunt temeiuri pentru a integra proiectul lui Cătălin Bălescu într-un context larg, considerându-l nu doar expresie nemijlocită a unor opțiuni conștiente sau subliminale, a unor sensibilități stilistice sau a unui experiment creator, ci și simptom al unui fenomen mai general, în care arta este naturalmente implicată, chiar angajată. De altfel, Ernst Robert Curtius teoretizase de multe decenii manierismul ca stil cultural, recurent în istoria Occidentului, și remarcase alternanța perenă, definitorie pentru cultura europeană, dintre clasicism și manierism (considerate tipologic); acesta din urmă recidivează în contextul crizelor identitare majore (și, cu precădere, la finele unor cicluri culturale). Așadar, în proiectul neo-manierist pe care îl dezvoltă aici artistul eu văd reeditarea și adaptarea unui manierism universal (John Shearman), a unui manierism tipologic (deci nu strict post-renascentist), a unui manierism care succedă, acum, „clasicității” moderniste.
Fie spus însă că revenirea la Manierism nu indică, aici, o identificare cu etosul postmodern, care are, la rândul său, accente manieriste. În acest retur trebuie să descifrăm, mai degrabă, proiectul unui pictor care încearcă să reparcurgă drumul tradiției artistice occidentale, până la „nodul” din care s-a desprins evoluția – problematică – ce va ajunge, târziu, în Postmodernism. Acest itinerar exprimă dorința de a alege, plecând de la acel nod, care este Manierismul istoric, un alt traseu, o altă evoluție, în interiorul cărora tradiția figurativă poate fi fecundă (iar nu inadmisibilă și impracticabilă, după cum declamă paradigma dominantă de la avangarde încoace). Această recapitulare manieristă conține un manifest pentru un nou figurativism (probat de artist inclusiv prin schițe, studii și desene, cărora le oferă, în expoziții și în cataloage, același statut cu al operelor finale); acest figurativism este hrănit la tradiția (firește, reinterpretabilă) pe care paradigma dominantă în secolul XX a ocultat-o. De aceea, personal ezit să asociez arta pe care o admir în acest album Postmodernismului. O văd, mai degrabă, ca pe un postludiu la Postmodernism (și ca pe un semnal anamnetic). Deși tehnic afină experimentalismului postmodern, arta lui Cătălin Bălescu mi se pare foarte diferită, în spirit, de ideologiile, iluziile și excesele postmoderne. Acel manierism peren, tipologic, evocat mai sus, este inspirat direct din Manierismul istoric și este practicat, aici, în fundalul unei memorii plastice clasice, iar nu în cadrul iconoclasmului avangardist, din care vizualitatea artistică postmodernă s-a inspirat și prin care s-a legitimat.

Manierism și soteriologie culturală

Observația unor teoreticieni privitoare la recidiva manieristă în epoci dificile oferă un indiciu cu privire la mizele artei pe care o comentez. Sarcina formulei manieriste – integrată, uneori, ca stil de tranziție, „elenist” și „asianic”, eonului baroc (Eugenio d’Ors) – este de a sugera răspunsuri sau soluții într-o criză interioară; această formulă are, prin urmare, o funcție soteriologică – este vorba, desigur, de o soteriologie imanentă, asociabilă noțiunii romantice de religie a culturii –, deci conturează condițiile unei salvări prin vizualitate. Mai concret (și aplicat cazului de față), răspunsul artistului la o societate ale cărei mituri fondatoare se află în criză este redesenarea (emfatică) a peisajelor transcendente în care aceste mituri erau odinioară situate. Răspunsul artistului la o cultură vizuală care și-a epuizat resursele de visare și de invenție este revizitarea teritoriului vibratil și difuz al totalității formelor. Răspunsul artistului la un câmp al artei masiv ideologizat este reinstituirea imaginației ca facultate vizionară, aptă de a intui („per speculum et in aenigmate”) adevăruri ocultate sau reprimate cultural. Altfel spus, într-o doctrină a artei definită (în sensul lui Bourdieu) de câmp, de rol și de funcții, aici se evocă o vocație demiurgică și vizionară a artistului, aici se revendică opera în sensul tradițional (aș spune „clasic”) al noțiunii, aici se readaptează un stil (cel manierist) nu doar ca modalitate de expresie, ci, mai ales, ca stare.
Este vorba de o situare utopică în sens mitologic (mă refer la o mitologie personală), dar antiutopică din punct de vedere ideologic. Creatorul înscrie religia în limitele artei pure (artă la a cărei tradiție participă din punct de vedere plastic) și extrage din latențele ei, prin viziune, formele care semnifică în primul rând deschiderea. Creează astfel un orizont (care depășește spațiul restrictiv – limitat la forme dense, robuste și inerte – din operele sale de tinerețe). În acest sens, opera aperta înseamnă, în arta de față, imagine dinamică, multiplicitate a formelor, echivoc vizual și semantic, dar și apertură a valorilor, ecart al interiorității, deschidere de ordin spiritual. Intuiesc așadar că manierismul, care structurează și legitimează demersul lui Cătălin Bălescu, reprezintă doar un proiect într-un program mai vast, adică uvertura unei opere care, având deja tema și motivele dominante, își concepe încă mișcările viitoare.

Perspectiva montantă asupra lumii

Acesta este cadrul ideatic, axiologic, conceptual și estetic care explică, pentru mine, conținuturile și instrumentele picturii de față. Toate elementele și coordonatele ei restituie perspectiva modern timpurie (aș spune inaugural modernă) asupra lumii, proprie epocii manieriste, o lume reflectată (deci înțeleasă) prin oglinda imaginarului. În sens invers Postmodernismului și perspectivei sale plonjante asupra existenței (folosesc noțiunea perspectivei în sens panofskyan, ca „formă simbolică”), arta lui Cătălin Bălescu propune o perspectivă montantă: văzduhurile diafane, spectrele angelice, orizonturile fluide, volumele vaporoase, racursiurile pronunțate, unghiurile de vedere di soto in su, cromatica rezonantă, zborurile estompate, siluetele suspendate în nedefinit, fizionomiile disparente, toate acestea designează polul plus, reaccesat pe filiera imaginarului.
Este sensul în care am evocat religia artei și soteriologia imanentă: salvarea nu este revelată (deci coborâtă din transcendență, precum în icoană și în pictura religioasă), ci căutată și invocată din imanență, prin elansarea vederii și a patosului, prin reorientarea verticală a privirii, prin efortul de a regăsi condițiile salvării în limitele – și cu posibilitățile – artei. „Marea Ipoteză” – aceea a mântuirii –, la care făcea referire Victor Ieronim Stoichiță într-un cunoscut eseu dedicat lui Bernini, este aici premisa unei căutări desprinse de obiect (și, de aceea, instalată plastic în iluzie, nu în mimeză). Poate mai corect, spre deosebire de Ipoteza barocă, Ipoteza manieristă nu este mântuirea, ci revelația, obținută, via analogiae, prin posibilitățile facultății imaginative (și reprodusă specular și spectacular prin imaginea multispectrală și dinamică). Iată, de pildă, înțelesul și miza compoziției verticale ample, în care o theoria cu siluete angelice evoluează spre zenit; toate acele spectre (din familia figurilor sacre tardiv renascentiste, manieriste, baroce, rococo) se află într-o ascensiune eliberatoare, scopul căreia rămâne vederea aruncată peste clarobscurul materiei. Exploatat, în toate compozițiile, prin sfumato, prin contur imprecis, prin prezențe spectrale și prin spațialitate indeterminată, clarobscurul marchează frontiera dintre dimensiuni, designează materialitatea încă persistentă, dar sugerează totodată priveliștea supralunară. Reflectată prin lanterna magică a unui pictor în același timp vizionar și iluzionist, această priveliște evanescentă se înfiripă din spirit și din vis. Scenele și scenariile eshatologice se articulează, aici, între exercițiile spirituale iezuite și la vida es sueño.

Viziune și fantasmă

De aceea, nu cred să greșesc văzând această artă drept un exercițiu specular, spectacular și speculativ. Ea mediază viziuni, își înscenează propria geneză, problematizează propriile conținuturi; reflectă scintilațiile imaginației și reflectează la fondul său ideatic. Este o tentativă de remaniere a unor inerții creatoare prin virtuțile Manierismului. Un Manierism care, în era Contrareformei, se sincroniza cu exercițiile spirituale ale lui Ignațiu de Loyola, exerciții prin care subiectivitatea era, pentru întâia oară, programatic și sistematic exhibată, iar spiritualitatea se manifesta ca imagine și prin imaginar. În celebra viziune de la Manresa (relatată în paragraful 30 din Istorisirea Pelerinului), mentorul iezuit și-a adâncit chipul într-un râu adânc, iar extazul provocat i-a deschis „ochii minții”, prilejuindu-i revelații „duhovnicești, de credință și de litere”. În același fel, acum, în pictura selectiv prezentată în acest album, natura exterioară este înlocuită cu natura interioară, studiul obiectului devine proiecție a subiectului, imaginea manifestă viziunea, reflexia devine reflecție. În acest cadru, planurile interiorității (valori religioase, valori culturale) interferează și fuzionează.
Pseudo-portretele, reinterpretările, citatele, tablourile mozaicate, fotomontajele (sau „colițele” cu „timbre” conținând portrete blurate) – toate, frecvente la Cătălin Bălescu (și reunite în albumul din 2007) – sunt, la rândul lor, instrumente ale acestui mecanism al reflexiei, angajat în demersul vizionar. Nu aș exclude însă caracterul fantasmatic al acestor chipuri desprinse din nebuloasa amintirii, a închipuirii sau a viziunii. De altfel, unele accente dramatice, evidențiate de contraste cromatice intense (în special în operele recente), confirmă sursa onirică și natura agonistică a suitelor de fizionomii, de umbre, de înfățișări. Ele pot fi semne din Nestrăbătut, dar, la fel de bine, precipitate ale unor conflicte interioare, intrapsihice. Și nu este exclus ca unele să găzduiască proiecții de sine ale artistului, să fie autoportrete camuflate, umbre ale creatorului. Manierismul exhibă așadar, încă o dată, interioritatea, folosind imaginarul și imaginea ca medii de (i)radiere a subiectului în obiect. De aceea, de exemplu, unele hore cu putti (văzuți parcă spectroscopic sau prin fluorescență) sunt anxiogene; deși nu sunt coșmarești și nu evocă absurdul, ele nu rămân întotdeauna în vecinătatea sublimului. Adesea, par resturi onirice încărcate cu emoție; pot fi asociate „personajelor-energie” pe care Cristian-Robert Velescu le evoca, în textul de escortă al albumului anterior al artistului.

O tradiție răsăriteană apocrifă afirmă că sufletele copiilor morți fără botez rătăcesc în negurile plângătoare până la Judecată; nu o dată, în imaginarul artei recenzate aici, peisajele cu nuduri infantile plutind în cețuri evocă acest fragment de religiozitate populară, sugerând, oarecum, tema purgatoriului și insinuând atmosfera unei așteptări tensionate. Semnificația lor reală rămâne probabil suspendată în nedeterminarea inconștientului creator al artistului. Mie mi-ar plăcea să citesc în ele condiția fragilă – și totuși impetuoasă – a întregii noastre tradiții culturale, periclitată, dar remanentă, care ne urmărește nu fiindcă trecutul este obsesiv, ci fiindcă prezentul este sinteza trecutului cu viitorul. Este de presupus că, în căutările sale următoare, artistul va da un sens – adică un statut și o direcție – acestor umbre (care parvin din Manierism și pe care el le asumă doar pentru a da un chip agoniilor prezentului), iar atunci vom putea decide în ce fel ne-a salvat și ne-a îmbogățit „sufletul” împrumutat (al) Manierismului de ieri, în ce fel am salvat sau am îmbogățit, prin el, perspectiva asupra lumii și a umanității (implicit a artei) de mâine.