PICTURI RECENTE DE CĂTĂLIN BĂLESCU: DIAGRAME ALE EMOȚIEI PURE SAU MANIERISMUL CA STARE PICTURI RECENTE DE CĂTĂLIN BĂLESCU: DIAGRAME ALE EMOȚIEI PURE SAU MANIERISMUL CA STARE CRISTIAN-ROBERT VELESCU Imaginile recente, create de Cătălin Bălescu în intimitatea atelierului său bucureștean din strada Ermil Pangratti, prezentate astăzi publicului craiovean, se așază în continuitatea mai vechilor preocupări ale artistului, toate legate de lumea vizibilului. Privind retrospectiv, sunt în măsură să măsor amploarea arcului temporal sub a cărui deschidere opera lui Cătălin Bălescu s-a construit în modul cel mai firesc, potrivit unor „legi de creștere” marcate de o admirabilă coerență. O pot face întrucât, în repetate rânduri, am avut ocazia să îi cercetez creațiile în chiar cursul devenirii lor. Amintitele „legi” conduc de la o etapă stilistică la alta și, oricât de mult s-ar deosebi între ele tablourile realizate în diferitele „vârste ale creației”, descoperi în toate aceeași intensitate a informației, fie aceasta de natură vizuală ori spirituală. Mai mult decât atât, în pofida deosebirilor de natură stilistică, o constantă anume se lasă recunoscută în opera lui Cătălin Bălescu. Este tocmai cea care conferă – înainte de toate – individualitate mesajului pe care pictorul îl pune în operă. Am în vedere curiozitatea mereu vie cu care știe să sondeze fundamentele culturale ale profesiei sale. În cuprinsul actului creator, el își ia drept călăuză pictura însăși. Analizând ansamblul operei, ajungi la concluzia că artistului și pedagogului Cătălin Bălescu îi este cunoscută în profunzime „vocația” artei pictorului de a se raporta la propria-i ființă. În calitatea sa de artist aplecat spre cele teoretice, a avut ocazia să își formeze o idee clară asupra fenomenului autoreferențialității, adevărată constantă care însoțește gestul pictorului încă din vârsta aurorală a modernității. O constantă pe care Cătălin Bălescu o transformă în temă majoră a creației sale. Așa cum am afirmat deja, m-am aflat de mai multe ori oaspete în atelierul din strada Ermil Pangratti și cred că de fiecare dată am știut să mă bucur de rânduiala carteziană care domnea acolo. Asta în timp ce tablourile erau scoase, rând pe rând, din rastelele suprapuse, pentru a fi supuse actului contemplării. În pofida acestei perceperi ritmice și totodată secvențiale a tablourilor, am fost vizitat de gândul ori poate doar de simpla intuiție că imaginile ce se acumulaseră acolo în timp alcătuiau, laolaltă, diagrama autentică și vie a creativității pictorului. Eram confruntat cu însăși amprenta pe care artistul o lăsa în lume. Prin aceasta doresc să afirm că toate tablourile comunicau între ele într-un mod inefabil, participând la „țeserea” unui mesaj mai amplu, pe care probabil că nici chiar creatorul lor nu a știut să-l întrevadă atunci când, înarmat cu cărbunele desenatorului ori cu penelul și paleta pictorului, era preocupat să aducă în câmpul vizibilului povestea sau narațiunea întrucâtva mitică inclusă unui singur tablou. Deduc astfel că spațiul rectangular, delimitat de șasiul peste care a fost întinsă pânza, trebuie că fusese imaginat încă de la început ca lume monadică, sieși suficientă. Când îl are autor pe Cătălin Bălescu, tabloul este cu siguranță eliberat de orice funcție decorativă, artistul fiind preocupat – înainte de toate – cu modelarea mesajului de natură figurativă, pe care s-a hotărât să-l încredințeze structurilor operei. Prin acest efort al său, el participă la acea realitate esențială, căreia Pierre Francastel i-a spus, simplu, „Realitate figurativă”. Iată o sintagmă pe care astăzi, din perspectiva timpului care a trecut – dar și eliberându-mă de admirația necondiționată și juvenilă pe care am încercat-o în momentul apariției cărții ce poartă acest titlu –, sunt tentat să o identific cu una dintre cele mai sintetice și totodată mai eficiente formulări prin care arta pictorului a fost vreodată definită. Artist figurativ prin excelență, Cătălin Bălescu pune în joc elementele lumii recognoscibile. Iată că structurile antropomorfe care se acumulează pe suprafața pânzelor sale – parcă în chip miraculos –, dar și simpla draperie barocă ce i-a atras luarea aminte participă la închegarea unui mesaj complex, care se împărtășește simultan din „puterile” discursului verbal, dar și din acelea ale purei plasticități. Încercând să rezum și întrucâtva să și explic iconografia proprie artei lui Cătălin Bălescu, voi afirma că în unduirile unei draperii privitorul are prilejul să descopere la fel de multă „substanță narativă” ca în expresia uimită pe care, uneori, artistul o surprinde pe chipul vreunuia dintre numeroșii putti ce fac obiectul investigației sale vizuale. Aceștia populează spațiile magmatice pe care artistul le imaginează. O draperie pictată de Cătălin Bălescu pare să „vorbească” adesea de la sine. Ea pune în joc mișcarea patetică ori liniștea contemplativă, în funcție de modul în care umbra și lumina s-au sălășluit între pliurile ei, altfel spus, după cum tensiunea dintre clar și obscur a fost anume cultivată sau, dimpotrivă, estompată prin voința expresă a artistului. Geneza unei lumi fluide, aurorale, aflată în continuă transformare, pare să fie tema predilectă, „atacată” de penelul lui Cătălin Bălescu. În cazul în care unui doar presupus și, desigur, cu totul neștiutor privitor al tablourilor sale i-ar trece prin minte să întrebe „Ce a vrut pictorul să reprezinte?”, iar acestuia i s-ar răspunde că pe pânză a fost înfățișat un conclav de putti, aflat în așteptarea miracolului care încă nu s-a produs, dar cu siguranță urmează să se producă, acest neinstruit și cu totul ipotetic privitor ar rămâne, desigur, pe de-a-ntregul nesatisfăcut în așteptările sale. Dar tocmai în insatisfacția sa s-ar lăsa descoperită esența însăși a căutărilor pictorului, cel ce a decis să-și extragă semnificația operei nu din faptele vieții nemijlocite, care se succed impasibil și monoton înaintea privirilor, ci din însăși substanța culturală, multiplu stratificată, a fenomenului căruia îi spunem îndeobște „istorie a artei”. Din adâncurile insondabile ale acesteia năzuiește Cătălin Bălescu să își extragă substanța spirituală a operei. Informația de natură vizuală acumulată în timp, cea care alcătuiește țesutul viu al istoriei artei, e convertită în personaje-energii, acelea ce populează compozițiile figurative propuse de pictor. În pofida antropomorfismului lor, amintitele personajele sunt percepute deocamdată ca fapt indistinct, ca emoție difuză, care încă nu s-a cristalizat, aptă însă a induce spiritului privitorului tensiunea unei indicibile așteptări. În calitate de contemplator al tablourilor, realizezi târziu că amintita așteptare își găsește împlinirea și ținta în chiar actul consumării ei. Descoperi ceva comparabil mesajului pe care Samuel Beckett l-a inclus piesei pe care atât de inspirat a intitulat-o Așteptându-l pe Godot. Privitorul tablourilor lui Cătălin Bălescu identifică personajele magmatice, încearcă să le diferențieze din întrețeserea lor, percepe interacțiunea dintre ele, dar nu izbutește să recunoască acțiunile concrete în a căror desfășurare sunt angajate. Tensiunea așteptării pare că s-a instalat între gesturile enigmatice pe care personajele le schițează. Ea este aceea care, în fapt, se substituie mesajului denotativ, așteptat de acel cu totul ipotetic, artificial și neinstruit privitor pe care l-am evocat în chip experimental, doar pentru a delimita „câmpul semnificant” al picturii lui Cătălin Bălescu. Toată această experiență consumată în chiar actul contemplării – pe care tind să o așez sub semnul emoției difuze, născute în absența unor acțiuni concrete, lesne recognoscibile – devine un echivalent al clasicului catharsis, fără a se identifica totuși acestuia. În scenariul propus de Cătălin Bălescu lipsește „vehiculul” unei viziuni mimetice, în care privitorul tabloului să își poată proiecta ori recunoaște propriile-i trăiri, cu scopul de a se elibera în cele din urmă de lestul lor. Demersul pe care pictorul ni-l propune se înrudește mai degrabă cu acela al teologului ori al ascetului. În imaginile care fac obiectul prezentelor considerații, tensiunea purei așteptări se substituie acțiunii recognoscibile, verbalizabile în propoziții și fraze. Experiența spirituală pe care Cătălin Bălescu ne-o propune e înrudită – mai degrabă – cu exercițiile spirituale ale celui cufundat în rugăciune, orientat către sondarea celor lăuntrice, scopul ultim fiind acela al „golirii sinelui”. Aceasta doar pentru a face loc unei realități mai înalte, imposibil de definit, cea căreia filozofii existențialiști îi spun „ființă”, iar simplii credincioși – „divinitate”. Ajuns în acest punct al considerațiilor mele, este timpul să observ – fără a încerca în vreun fel sentimentul surprizei – că manierismul înțeles în dimensiunea sa stilistică este acela care tocmai intră în scenă. O face într-un mod recognoscibil și totodată deplin asumat de artistul însuși. Întrucât acest stil al veacului al XVI-lea înseamnă, înainte de toate, artificiu, devine limpede că în arta lui Cătălin Bălescu experiența pe care am identificat-o drept un echivalent al catharsisului se vede izolată, ținută la distanță de orice manifestare mimetic-naturalistă, așa cum este aceasta prescrisă de Aristotel în Poetica sa. Așadar, privitorul tablourilor nu este invitat să își recunoască propriile trăiri. Dimpotrivă, e confruntat cu o experiență spirituală pe de-a-ntregul nouă, de o natură aproape mistică. E ca și cum pictorul, înainte de a se angaja în procesul de creație propriu-zis, ar fi început prin a decanta energiile cathartice răspândite în toate operele literare, muzicale, dramatice, coregrafice și plastice de pe acest pământ, după care, cu un gest suveran, le-ar fi așternut direct pe pânză, în locul culorilor, în acest mod vădindu-se a fi un pictor al emoției pure ori al emoției-energie. Ea, emoția, este adevărata protagonistă a tablourilor. Prin mijlocirea ei, artistul își comunică mesajul cu firescul cu care, în ordine materială, știe să manevreze pânza, culorile și penelul. Iată de ce cred că experiența vizuală pe care Cătălin Bălescu ne-o propune este echivalentul unui manierism „la puterea a doua”. Reprezentanții manierismului istoric doreau să atingă perfecțiunea plastică punând laolaltă diferitele „perfecțiuni” culese din operele maeștrilor pe care îi adulau: desen, culoare, grație, armonie. Spre deosebire de demersul eclectic al manieriștilor, Cătălin Bălescu știe să decanteze din vastul bazin al istoriei artelor o întreagă gamă de emoții, pe care o și orchestrează în calitate de regizor iscusit. Pătrunzând în atmosfera magmatică a pânzelor lui Cătălin Bălescu, realizez că personajele-energii tind să își genereze un spațiu al lor, în care să se manifeste în chip autonom și suveran. Iată de ce consider că perspectivele pe care artistul le imaginează sunt chiar opusul perspectivei clasice renascentiste, raționale și, desigur, limitate. La Cătălin Bălescu, spațiul se vădește a fi o realitate nemărginită, aflată în continuă transformare, instalată în punctul în care abstracția se revarsă în ceea ce la începutul considerațiilor mele desemnam prin sintagma „realitate figurativă” o realitate care, la rândul ei, încearcă necontenit nostalgia abstracției, a vidului ori poate chiar a neantului. Exprimându-mă în cuvinte mai simple, voi afirma că personajele lui Cătălin Bălescu își generează propriul spațiu de joc, aflat la o „cumpănă a contrariilor”. Fantomatice, țesute din substanța inefabilă, cețoasă a unui orizont manierist, ele se manifestă pe o scenă doar închipuită, pe care, iată, tocmai au generat-o. Iar această scenă evanescentă este prea puțin înrudită cu scena tradițională – echivalent al cubului perspectival renascentist –, ci mai degrabă cu un spațiu fluid, propriu lumii lăuntrice, aceea căreia îi spunem îndeobște „viață sufletească”. Întâmplarea face ca un asemenea spațiu să fie propriu și lumii filmului, unde mișcarea obiectivului se transformă adesea în „diagramă” a emoției pure. Percepând tablourile lui Cătălin Bălescu dintr-o perspectivă cinematografică, nu e deloc dificil să te amesteci între personajele-energii și astfel – mai mult strecurându-te – să pătrunzi în „filmul” pe care, în chip de pictor-cineast, artistul ți-l propune. Interpretarea pe care o înfățișez nu e – așa cum s-ar putea crede – rodul dezlănțuitei inspirații critice desprinse de suportul faptului concret pe care orice istoric ori critic de artă autentic îl caută spre a și verifica intuițiile și întemeia demonstrațiile. Sunt cunoscute acribia și pasiunea cu care Cătălin Bălescu știe să analizeze creațiile cinematografice de ultimă oră, să le disece, să le realcătuiască atmosfera în creații picturale proprii ori să le propună – în calitate de „fermenți ai inspirației” – studenților săi. Că manierismul premerge ce-a de-a șaptea artă – aceea căreia îndeobște îi spunem „artă cinematografică” – pare să fie dovedit de celebrul Autoportret în oglindă pictat de Parmigianino. În apele oglinzii circulare și totodată convexe cu care tabloul se și confundă, chipul tânărului pictor se vede exilat în planul cel mai îndepărtat al imaginii. În schimb, mâna sa – considerabil amplificată – tinde să pătrundă în chiar spațiul privitorului. Printr-un atare artificiu, Francesco Mazzola – căruia contemporanii i-au spus Parmigianino – prevestește cunoscutul efect cinematografic prin care o locomotivă aflată în plină viteză se năpustește asupra spectatorilor îngroziți, aflați în întunericul sălii, acea sală în care „cea de-a șaptea artă” își trăia încă vârsta copilăriei. Nu mai puțin „cinematografice” sunt imaginile Evangheliștilor lui Jacopo da Pontormo. Prezenți în înaltul Capelei Capponi, la Florența, aceștia sunt înfățișați ca și cum s-ar apleca deasupra pervazurilor circulare care îi încadrează și totodată îi și separă de spațiul real, tridimensional al capelei. O fac parcă dinadins, pentru a putea cerceta spațiul din adânc, acela destinat închinătorilor. Dar în felul acesta, Pontormo le delegă o misiune specială și oarecum de taină, aceea de supraveghetori vigilenți ai celor veniți să se roage. Voi observa – în încheierea prezentelor considerații – că a interpreta manierismul doar în „cheie cinematografică” înseamnă a-i restrânge drastic acțiunea spirituală și, desigur, semnificația. Iată de ce propun o revenire la sondarea acelor spații magmatice imaginate de Cătălin Bălescu, acolo unde, într-o lumină spectrală, evoluează personajele-energii. Proiectându-l pe privitorul tablourilor într-o atare lume – pe care a inventat-o pe de-a-ntregul –, pictorul îl și îndeamnă să descopere în propria-i alcătuire sufletească emoții și stări care s-au identificat cândva țesutului spiritual al unei întregi epoci. Cea căreia istoricii de artă au hotărât să îi spună „manierism”. Este aceasta o cale prin care prezentului îi este dat să își reverse energiile într-un timp revolut. Dar iată că, astfel, trecutul însuși e chemat la o nouă viață. Este tocmai calea la capătul căreia – dorind să își definească demersul creator – Cătălin Bălescu a întrezărit „manierismul ca stare”. Cristian-Robert Velescu 23 aprilie 2018