ROSTUL PICTURII: CEEA CE SE VEDE, CEEA CE SE ASCUNDE. NOTE DESPRE PICTURA LUI CĂTĂLIN BĂLESCU ROSTUL PICTURII: CEEA CE SE VEDE, CEEA CE SE ASCUNDE. NOTE DESPRE PICTURA LUI CĂTĂLIN BĂLESCU RUXANDRA DEMETRESCU Pictura nu este altceva decât o idee a lucrurilor imateriale, cu toate că reprezintă corpuri, redând doar ordinea şi modul speciei lucrurilor. (Giovanni Pietro Bellori) Expoziția deschisă de Cătălin Bălescu la Muzeul de Artă din Craiova are, fără îndoială, o dimensiune semnificativă în activitatea sa artistică. Mai întâi, pentru că ne aflăm în fața unei retrospective marcată de o simptomatică omisiune. Pictorul a ales să prezinte o fază timpurie, circumscrisă temporal în primul deceniu de după debutul său, alături de etapa actuală delimitată de Studiile pentru manierism. Lipsește seria tablourilor numerice, excluse acum cu bună știință, ceea ce provoacă/necesită o explicație. Dacă acceptăm dimensiunea retrospectivă, acest fapt presupune o reflecție voluntară din partea artistului. Să ne reamintim că originea latină a cuvântului „retrospectiv” reunește doi termeni cheie: retro (înapoi) și specto/specio (a privi, a contempla), din care au derivat „spectator” și „spectacol”. Pe de altă parte, caracterul retrospectiv se conjugă cu dimensiunea de introspecție, descifrabilă ca atitudine fundamentală a artistului. Etimologia latină este încă o dată emblematică: intro (înăuntru) și din nou specto. Retro- și introspecția par să se reunească în spectacolul picturii lui Cătălin Bălescu, invitând la contemplare și provocând exercițiul privirii (spectatorului). Puntea de legătură între tablourile timpurii și cele actuale poate fi identificată în atitudinea fundamentală a artistului față de imaginea însăși. Am încercat să o descifrez, în speranța de a înțelege cum se raportează acesta la realitatea din care-și extrage subiectul și la materia picturală ce-i alcătuiește/formează obiectul. Am descoperit astfel, pas cu pas, o dimensiune inedită, ascunsă în jocul dintre vizibil și invizibil, dintre cunoscut și necunoscut, dintre previzibil și imprevizibil. Revenind la expoziția deschisă acum, mi s-a părut semnificativă, pe de altă parte, opțiunea pentru muzeul craiovean din perspectiva anulării cubului alb; după expoziția de la palatul baroc din Timișoara din primăvara lui 2016, pictorul a ales și acum un spațiu încărcat nu doar de istorie, ci și de un decor ce ar putea părea la prima vedere neconfortabil și care constituie cu siguranță o provocare pentru orice artist contemporan. În realitate, Cătălin Bălescu nu se simte nici inconfortabil și nici respins de opulența palatului construit de Gottereau pentru una dintre familiile cele mai bogate de la cumpăna veacurilor XIX și XX din vechiul regat. La o privire mai atentă, descoperim că universul baroc provincial din capitala istorică a Banatului a fost înlocuit de eclectismul de tip Second Empire ce domină palatul Jean Mihail: ambiția arhitectului a răspuns aspirației comanditarului de a implanta ceva din atmosfera Parisului în capitala Olteniei, poate din dorința de a marca periferia cu o strategică dimensiune occidentală. Privind fațada și interiorul palatului (mai ales scara și salonul de onoare) descoperim în mic ceva din faimosul hôtel particulier parizian Jacquemart André (care adăpostește în spațiile originare păstrate unul dintre cele mai interesante exemple de colecționism din cel de al doilea imperiu). Printr-o interesantă simetrie, același decalaj temporar – cam de un sfert de veac – separă datele de construcție a celor două edificii și de transformare/consacrare a lor în muzeu. Cătălin Bălescu pare să fi intuit că lucrările sale se vor așeza firesc în decorul eclectic al palatului craiovean, în care stilurile par să se amestece într-o împletire difuză de clasicism netemperat și neobaroc, tipică de altfel pentru arhitectura târzie practicată de arhitectul francez al Casei Regale. Firescul evocat mai sus ne trimite însă la o altă dimensiune, mai profundă, care ține de raportul ambiguu al lui Cătălin Bălescu cu modernitatea însăși. El este modern într-un mod mai subtil, ascuns sub stratul baroc al studiilor pentru manierism. Am convingerea că „suflul baroc” – pe care îl evocam scriind despre expoziția din 2016 de la Muzeul de Artă din Timișoara – animă cu adevărat tablourile realizate după 2010. Continui să cred, de asemenea, că exercițiile sale picturale, mărginite la tabloul de șevalet, reiau metodic formule iluzioniste ale picturii monumentale baroce practicate în veacul al XVII-lea. Regăsesc aceeași virtuozitate picturală întrupată în „carnea” profundă a picturii, distinctă de stratul superficial al suprafeței pictate. Deși mai dificil de identificat, am descifrat legătura dintre tablourile timpurii și cele actuale într-o oarecare eludare a asemănării; există o certă asumare a unei distanțe ce se interpune între ochiul artistului și realitatea pe care o privește, într-un mecanism de ascundere și dezvăluire. Tablourile timpurii erau o dovadă certă a dobândirii și cultivării unei remarcabile virtuozități a picturii înțeleasă nu doar ca meșteșug, ci și ca dialog între faire și magie. Ceea ce frapează și acum, la o distanță de un sfert de secol, este o anume cultivare obstinată a fragmentului/detaliului, în care predomină faldul. Să fi fost oare o primă întâlnire cu pliul baroc? Căci draperia tinde să domine toate compozițiile, pliată în multiple modalități, mascând peisajul, natura moartă și chiar portretul într-un joc al imaginii ce subminează până la confuzie genurile picturii. Privite retrospectiv, tablourile timpurii par inspirate de lecția marii modernități de la Manet la Cézanne, care a marcat inevitabil și orice gest înnoitor în pictura românească, devenind parte integrantă a pedagogiei școlii artistice bucureștene. Dimpotrivă, tablourile baroce actuale surprind prin totalitatea integratoare a compozițiilor, în care detaliul este sacrificat de dragul întregului; personajele – atunci când apar – par să plutească într-un soi de magmă care nu mai e peisaj și care merge mult în profunzimea spațiului pictural, anulând fundalul. Scopul este crearea iluziei și înșelarea ochiului – lo inganno degli occhi – urmând îndeaproape preceptele/exigențele esteticii baroce. Principiul asemănării este din nou eludat, în jocul dintre opacitate și transparență: opacitatea poiesis-ului și transparența mimesis-ului. Din această perspectivă, am putea spune că imaginea picturală își datorează existența funcției sale de a declanșa o amintire: fie a unui prototip ideal, fie a unui obiect recognoscibil din natură. În ambele situații spectatorul trebuie să ghicească ce se află/ascunde în spatele reprezentării. A lăsa acestuia libertatea – mai mică sau mai mare – de a-și imagina ceea ce nu se vede pare a fi scopul picturii. Cu cât vedem numai ceea ce ni se arată, cu atât ne bucurăm mai mult de ceea ce rămâne ascuns. Inversul e însă la fel de adevărat: cu cât ni se ascunde mai mult, cu atât efortul de a descoperi ceea ce (abia) se manifestă ne produce mai multă delectare. Substanța imaginii pare să presupună întotdeauna ceva care stă în spatele picturii, un proiect – dincoace și dincolo – aflat la originea picturii și care trebuie realizat în materia colorată, adesea incandescentă. Parafrazându-l pe Diderot, se poate spune că din momentul în care ochiul s-a apropiat de pictură, pentru a desemna vizibilul și a-l totaliza, ni se dezvăluie în/prin această înaintare, o economie a dorinței, în care pictura devine corp și este pregătită să răspundă unei fantasme a subiectului în fața imaginii. Astfel, decuparea vizibilului, fragmentarea picturii dezvăluie o putere orbitoare, de aură, în jocul ezitant între aproape și depărtat, între tactil și optic. Diderot rezuma, de fapt, două probleme fundamentale ale picturii: cea a punctului de vedere sau a distanței asumate de pictor față de model și, pe de altă parte, raportul dintre vizual și tactil, sau, altfel spus, concurența senzațiilor în actul pictural. Ambele probleme se subsumează, cred, dimensiunii fundamentale ce a determinat cursul istoriei picturii: imitarea naturii, asumarea sau/și depășirea ei. În veacul al XVII-lea, Bellori a formulat exemplar teza depășirii naturii prin imitație, atunci când afirma că „fantezia îl face pe pictor mai înţelept decât îl face imitaţia; pentru că aceasta din urmă face doar lucrurile pe care le vede, în timp ce prima face şi lucrurile pe care nu le vede în relaţie cu cele pe care le vede”. Înaintea sa, un alt teoretician, Franciscus Junius, evoca darul fanteziei, care „poate aborda de asemenea ceea ce nu a văzut, pentru că propune lucruri neştiute în relaţie cu lucruri aşa cum sunt”. Acest excurs în istoria literaturii artistice occidentale poate lămuri, cred, sursele modernității timpurii din care se hrănește etapa actuală a picturii lui Cătălin Bălescu, dominate de o lume iluzorie populată de putti plutind în grădini (deocamdată) imaginare. Poate că pasul următor va fi o explorare a naturii prin atenția acordată peisajului natural sau uman în sensul evocat de Diderot, care amintea la începutul Eseului despre pictură natura ca principiu originar de legitimare, autentificare, cauzalitate și necesitate; o natură văzută ca un operator al multiplicărilor, transformărilor, al compromisurilor: „La nature ne fait rien d’incorrect. Toute forme belle ou laide a sa cause, et de tous les êtres qui existent, il n’y a pas un qui ne soit comme il doit être”. Gândită/privită astfel, natura devine locul unei capacități de diferențiere, de variație, dar și de divergență. Natura are capacitatea de a se regenera, de a se deduce pe sine pornind de la o parte a sa. Idealul clasic al depășirii naturii nu mai poate funcționa în acest caz, căci ceea ce e socotit ca accident – ceva ce trebuie ocolit, evitat în reprezentare – intră în relație cu întregul și nu mai poate fi abstras acestuia. Privind fragmentele de peisaj recognoscibile în pictura lui Cătălin Bălescu intuiesc o voință artistică ce va recupera fragmente dintr-o natură abstrasă dintr-un univers familiar artistului, definit de cotul Dunării de la Cetate sau de monumentele obscure de la Maglavit și Dobridor. Filmul realizat împreună cu Nicu Ilfoveanu și prezentat ca surpriză binevenită în această expoziție dezvăluie acest nou tip de explorare a unor teritorii uitate, redescoperite de ochiul atent, poetic al artistului vizual contemporan. Desenul a însoțit permanent activitatea artistică a pictorului Cătălin Bălescu, de la dimensiunea/calitatea de schiță, la cel de mari dimensiuni, putând fi privit în oglinda tabloului acoperit de culori. Să nu uităm că în tradiția clasică, desenul e vizibilul/invizibilul compoziției. Circumscrierea formei presupune limitele acesteia: „Il ne se donne point de visible sans terme” spunea Poussin. Ceea ce poate fi circumscris, scapă vederii. Desenul e cel care discerne, devenind un instrument analitic, care desparte întregul pentru a-l cunoaște mai bine, pentru a-l stăpâni. Relația pe care desenul o stabilește între întreg și parte, sub semnul fantasmei vizibilității absolute, e una stabilită după modelul unui organism anatomizat, încremenit, perfect controlabil în cele mai mici detalii. Tot Poussin evoca cele „două maniere de a vedea obiectele, una este de a le vedea pur şi simplu, cealaltă de a le considera cu atenţie. A vedea pur şi simplu nu e altceva decât a primi natural în ochi forma şi asemănarea lucrurilor văzute. Dar a vedea un obiect considerându-l înseamnă că, dincolo de simpla receptare naturală a formei în ochi, căutăm cu o atenţie deosebită mijlocul de a cunoaşte bine acest obiect”. Aceasta este, cred, lecția desenului practicat de pictor, iar prezența sa în Salonul palatului craiovean are valoarea unui memento ce va reaminti spectatorului că desenul este (așa cum afirmase cu ingeniozitate scolastică Roger de Piles la finele veacului al XVII-lea) genul proxim al artelor vizuale, iar culoarea/coloritul, diferența specifică a picturii. Ruxandra Demetrescu mai 2018