Starea picturii: de la studii la proiecții
Câteva note despre pictura lui Cătălin Bălescu

Starea picturii: de la studii la proiecții
Câteva note despre pictura lui Cătălin Bălescu

Ruxandra Demetrescu

… il n’y a pas de clarté qui ne se tire d’un fond obscure
(Gilles Deleuze)

Orice biografie artistică este marcată de momente de răscruce, care pot îmbrăca forma unei priviri retrospective sau a unei sinteze. Cea dintâi presupune o revizitare a întregii activități artistice, în vreme ce a doua impune exigența unei analize.
Expoziția „Proiecții manieriste”, deschisă în spațiile Muzeului Național de Artă Contemporană din București, propune publicului un moment de sinteză, animat de două secvențe retrospective. Sinteza se naște din dialogul/confruntarea dintre două etape definitorii pentru activitatea artistică a pictorului Cătălin Bălescu: producția artistică din ultimul deceniu, vizibilă într-un parcurs configurat de două expoziții precedente: „Studii pentru manierism” (Muzeul de Artă din Timișoara, 2016) și „Manierismul ca stare” (Muzeul de Artă Craiova, 2016) și faza artistică timpurie, circumscrisă temporal în primul deceniu de după debutul artistului.

Dacă acceptăm această dimensiune retrospectivă, marcată de inevitabile, dar simptomatice omisiuni (lipsește seria tablourilor numerice expuse la Timișoara), acest fapt presupune o reflecție voluntară din partea artistului. Să ne reamintim că originea latină a cuvântului „retrospectiv” reunește doi termeni cheie: retro (înapoi) și specto/specio (a privi, a contempla), din care au derivat „spectator” și „spectacol”. Pe de altă parte, caracterul retrospectiv se conjugă cu dimensiunea de introspecție, descifrabilă ca atitudine fundamentală a artistului. Etimologia latină este încă odată emblematică: intro (înăuntru) și din nou specto. Retro- și introspecția par să se reunească în spectacolul picturii lui Cătălin Bălescu, invitând la contemplare și provocând exercițiul privirii (spectatorului). Puntea de legătură între tablourile timpurii și cele recente poate fi identificată în atitudinea fundamentală a artistului față de imaginea însăși. Am încercat să o descifrez, în speranța de a înțelege cum se raportează acesta la realitatea din care-și extrage subiectul și la materia picturală ce-i alcătuiește/formează obiectul. Am descoperit astfel, pas cu pas, o dimensiune inedită, ascunsă în jocul dintre vizibil și invizibil, dintre cunoscut și necunoscut, dintre previzibil și imprevizibil. Căci ceea ce vedem în expoziția de față reprezintă „calea” artistului în lumea picturii: un drum sinuos la capătul căruia ne întâmpină compozițiile atinse de un incontestabil „suflu” baroc. Recurgând la cel mai baroc exemplu al literaturii artistice, Carta del Navegar Pittoresco a lui Marco Boschini, aș putea spune că în propria călătorie pe „marea picturii”, Cătălin Bălescu este bântuit de fantoma barocului ce pare să-i arate „calea”. În descoperirea acestui drum, el se slujește de Ocheanul aristotelic (Canocchiale Aristotelico) imaginat la mijlocul veacului al 17-lea de Emmanuele Tesauro, pentru a exalta noile valori ale picturii: ingegno, facultate superioară intelectului, pentru că produce argutezza, sau acutezza, mai importantă decât frumusețea însăși. Rezultatul este iluzionismul, calitatea supremă a artei baroce, capabilă să provoace plăcere prin inganno- amăgire; iar amăgirea, la rândul ei, naște uimirea: stupore și meraviglia. Să nu uităm că tratatul baroc de perspectivă datorat lui Pietro Acolti se numea Lo inganno degli Occhi și să ne amintim apoi cuvintele lui Sforza Pallavicino, cel care publica la Roma, în 1662, Tratatto dello Stile, dedicat lui Padre Oliva, conducător al Iezuiților și responsabil cu decorarea barocă a bisericii Gesu: „orice meșter în ale artei este cu atât mai demn de laudă cu cât înșeală mai bine, căci atunci când amăgirea este descoperită, acest lucru zămislește o și mai mare admirație”.

Substanța picturală creată în ultimul deceniu de Cătălin Bălescu poate fi descifrată – din această perspectivă – prin binomul ingegno-inganno: exercițiile sale, mărginite la tabloul de șevalet, reiau metodic formule iluzioniste ale picturii monumentale practicate în veacul al 17-lea de Pietro da Cortona sau Andrea Pozzo. Scopul acestor exerciții mi se pare evident: mai presus de orice, se poate observa o certă virtuozitate picturală, care se manifestă în „carnea” picturii, profundă, distinctă de „pielea”, inevitabil superficială.

Mai ambiguu este însă raportul lui Cătălin Bălescu cu modernitatea însăși. El este modern într-un mod mai subtil, ascuns sub stratul baroc al studiilor și proiecțiilor manieriste. Am convingerea că „suflul baroc” – pe care îl evocam scriind despre expoziția din 2016 de la muzeul de artă din Timișoara – animă cu adevărat tablourile realizate după 2010. Deși mai dificil de identificat, am descifrat legătura dintre tablourile timpurii și cele actuale, într-o oarecare eludare a asemănării; există o certă asumare a unei distanțe, care se interpune între ochiul artistului și realitatea pe care o privește, într-un mecanism de ascundere și dezvăluire. Tablourile timpurii erau o dovadă certă a dobândirii și cultivării unei remarcabile virtuozități a picturii, înțeleasă nu doar ca meșteșug, ci și ca dialog între faire și magie. Ceea ce frapează și acum, la o distanță de câteva decenii, este o anume cultivare obstinată a fragmentului/detaliului, în care predomină faldul. Să fi fost oare o primă întâlnire cu pliul baroc? Căci draperia tinde să domine toate compozițiile, pliată în multiple modalități, mascând peisajul, natura moartă și chiar portretul într-un joc al imaginii ce subminează până la confuzie genurile picturii. Privite retrospectiv, tablourile timpurii par inspirate de lecția marii modernități de la Manet la Cézanne, care a marcat inevitabil și orice gest înnoitor în pictura românească, devenind parte integrantă a pedagogiei școlii artistice bucureștene.

Dimpotrivă, tablourile „baroce” din etapa actuală a activității sale artistice surprind prin totalitatea integratoare a compozițiilor, în care detaliul este sacrificat de dragul întregului. Temele sunt difuze, fără nicio constrângere iconografică, iar personajele – atunci când apar – par să plutească într-un soi de magmă, care nu mai e peisaj și care merge mult în profunzimea spațiului pictural, anulând fundalul, în timp ce materia picturală e dominată de o dimensiune aproape viscerală.

Privind tablourile foarte recente ale lui Cătălin Bălescu, am încercat să identific o dimensiune particulară, care să le diferențieze, fie și subtil, de cele realizate între 2012-2018. Am remarcat uneori elemente vegetale ce par să configureze un peisaj imaginar; intuiesc aici o voință artistică ce tinde să recupereze fragmente dintr-o natură abstrasă dintr-un univers familiar, redescoperite de ochiul atent, poetic al artistului. Alteori mi s-a părut că descoper modele concrete, precare, transpuse într-un univers pictural ce le transfigurează banalitatea. Astfel, am recunoscut un mic grup statuar, figurând șase putti înlănțuiți, transpus într-un tablou, în care dialoghează cu figuri (pro)venite din schițele făcute după picturile murale descoperite într-o călătorie recentă în Sicilia. M-a frapat, de asemenea, un tablou singular, figurând un chip, care mi-a amintit de un portret sui generis, în care nu se mai cultivă asemănarea, devenind mai degrabă un pretext pentru o cercetare cromatică, prin contrastul de culori complementare. În fine, m-a izbit o mască ce se confundă cu o masă picturală incertă, dominată de o materialitate difuză.

Iată de ce titlurile rămân, în cele din urmă, un simplu accesoriu: tablourile ar putea fi la fel de bine să rămână „fără titlu” sau să poarte titluri aluziv-metaforice, în acord cu substanța poetică profundă – și inefabilă – a barocului. Autorul însuși pare să fi experimentat literar cu titlurile lucrărilor sale: în acest sens îmi amintesc de o serie intitulată paradoxal – cum mi se părea pe atunci – „Neoclasic”. Revenind ulterior, am realizat că ar fi putut exista și un sens ascuns, asemenea celui identificat de Germain Bazin atunci când afirma că, în fond, clasicismul reprezintă un fel de „remușcare” recurentă, resimțită de civilizația europeană ori de câte ori încerca, și reușea de cele mai multe ori, să se îndepărteze de el. Căci barocul pare să fi constituit mereu o provocare pentru cultura europeană, un fenomen iritant, tocmai datorită recurenţei sale. Odată cu sfârşitul paradigmelor artistice ale modernităţii şi începând cu apariţia culturii postmoderne, barocul pare să fi devenit obiectul unei adevărate simptomatologii: mai degrabă model decât obiect, este locul experimental al unei gândiri în căutarea propriei sale istorii, care încearcă să restaureze spiritualitatea veacului al 17-lea, în care filosofia, arta şi ştiinţa se contopeau într-un tot armonic.
Conștient sau nu, Cătălin Bălescu (re)trăiește eterna tensiune clasic-baroc în activitatea sa artistică: în faza sa recentă, balanța se înclină categoric în favoarea unei expresivități baroce, care poate fi descifrată cu ajutorul considerațiilor târzii – sau ultime – ale lui Wölfflin din Gedanken zur Kunstgeschichte: barocul reprezintă nu declinul, ci dezvoltarea naturală de la clasicismul renascentist la „stilul târziu”, dominant de atunci încoace, caracterizat de o dimensiune fundamental optică, conform unei legi interne de dezvoltare formală, dominată de (pura) vizualitate. Toate aceste trăsături de stil se regăsesc în pictura lui Cătălin Bălescu, care reprezintă, din acest punct de vedere, un triumf al picturalului (în raport cu linearul) și implicit al culorii (în raport cu desenul).

Desenul a însoțit însă permanent activitatea artistică a pictorului Cătălin Bălescu, de la dimensiunea/calitatea de schiță, la cea de mari dimensiuni, putând fi privit în oglinda tabloului acoperit de culori. Să nu uităm că în tradiția clasică, desenul e vizibilul/invizibilul compoziției. Circumscrierea formei presupune limitele acesteia: „Il ne se donne point de visible sans terme” spunea Poussin. Ceea ce poate fi circumscris, scapă vederii. Desenul e cel care discerne, devenind un instrument analitic, care desparte întregul pentru a-l cunoaște mai bine, pentru a-l stăpâni. Relația pe care desenul o stabilește între întreg și parte, sub semnul fantasmei vizibilității absolute, e una stabilită după modelul unui organism anatomizat, încremenit, perfect controlabil în cele mai mici detalii. Tot Poussin evoca cele „două maniere de a vedea obiectele: una este de a le vedea pur şi simplu, cealaltă de a le considera cu atenţie. A vedea pur şi simplu nu e altceva decât a primi natural în ochi forma şi asemănarea lucrurilor văzute. Dar a vedea un obiect considerându-l înseamnă că, dincolo de simpla receptare naturală a formei în ochi, căutăm cu o atenţie deosebită mijlocul de a cunoaşte bine acest obiect”. Aceasta este, cred, lecția desenului practicat de pictorul Cătălin Bălescu, iar prezența sa în actuala expoziție are valoarea unui memento ce va reaminti spectatorului că desenul este (așa cum afirmase cu ingeniozitate scolastică Roger de Piles la finele veacului al XVII-lea) genul proxim al artelor vizuale, iar culoarea/coloritul, diferența specifică a picturii. Se creează astfel un dialog echilibrat între continuitatea desenului, desfășurat masiv prin cele trei suluri de mari dimensiuni (aproape 10 metri), ce animă și reconfigurează spațiul expozițional și secvențialitatea tablourilor de șevalet.

Cătălin Bălescu este conștient de faptul că schița – practicată neobosit în desen – rămâne demonstrația cea mai evidentă a procesului mnemotehnic pe care îl presupune arta și raportarea la ea: imaginația e chemată să întregească proiectul artistului, să suplinească absența acelor elemente care pot completa imaginea realității. Imaginația este aici un derivat al memoriei. Am încercat să refac scenariul – inevitabil imperfect și fantezist – al pictorului la lucru, pornind de data aceasta de la raportul dilematic cu modelul. În momentul în care pictorul, după ce a privit modelul, își întoarce ochii spre șevalet, modelul a dispărut. Când are modelul în fața ochilor, pictura dispare la rândul său. Așa cum arăta Diderot, pictorul descoperă de fiecare dată altceva, pe altcineva în spatele pânzei. În spatele reprezentării, avem iremediabila pierdere a ceea ce e reprezentat, căci imaginea sa se află acolo pentru a ne convinge că acesta nu mai există: si videbis non videris îi spune Amor lui Psyche când aceasta insistă să-l vadă. Rezultă aici echivalența dintre a vedea și a crede. Reprezentarea corespunde unei dorințe: a unei dorințe traduse în nevoia de a izola simulacrul, de a-l încadra și de a-l adora. Așadar, putem distinge ideea pierderii ca urmare a unei dihotomii stranii și spectaculoase totodată: semnificatul sau semnificantul pictural; figura sau materia; întregul sau partea. Producția semnificantă a tabloului trebuie să garanteze claritatea, lizibilitatea și transparența imaginii. Dar, din momentul în care ochiul s-a apropiat de pictură, pentru a desemna vizibilul și a-l totaliza, ni se dezvăluie, în/prin această înaintare, o economie a dorinței, în care pictura devine corp, dotată, deci, cu simptom și pregătită să răspundă unei fantasme a subiectului în fața imaginii. Astfel, decuparea vizibilului, fragmentarea picturii revelează o putere orbitoare, de aură, în jocul ezitant între aproape și depărtat, între tactil și optic.

Distanța, care separă atelierul pictorului Cătălin Bălescu de muzeul care găzduiește ex-poziția, nu va fi anulată decât în momentul vernisajului. Până atunci, singura verigă de legătură o reprezintă vederea, prin excelență barocă, a tablourilor, realizată de artist cu o oglindă con-vexă, ce face parte din instrumentarul său preferat. Lumea picturii sale, văzute prin intermediul oglinzii, reprezintă pentru mine o metaforă barocă prin excelență, definitorie pentru studiile, starea și proiecțiile manieriste auto-asumate de artist.

Nu pot încheia aceste note fără a încercă să elucidez dilema manierism (preferată de ar-tistul însuși) și baroc, sub semnul căruia i-am privit actuala etapă a activității sale artistice. Cătălin Bălescu afirma, de altfel, în urmă cu cinci ani, cu ocazia expoziției „Manierismul ca stare” de la Muzeul de Artă Craiova: „Manierismul ca stare este, din punctul meu de vedere, o constatare tardivă; eu m-am trezit în starea de manierism, întrucât am ţinut la tablou, ţin la tablou în continuare, ţin la tehnică, ţin la viziune, ţin la experienţele desenului. Pe fondul revol-telor actuale, generate de modernism şi postmodernism, a trebuit şi trebuie în continuare să-mi definesc poziţia. Şi atunci, vrând-nevrând, sunt un manierist în abordare, dar e o atitudine faţă de viziune, de tehnică, de pictura însăşi şi faţă de tablou, nu neapărat un peiorativ, aşa cum este înţelesul comun al termenului”.

Dacă acceptăm că unele trăsături ale manierismului istoric ar putea fi definite (și) ca spațiu ambiguu, discontinuu, ca imagine obscură, ca deformare și tensiune a corpului, atunci tablourile lui Cătălin Bălescu pot fi privite prin ocheanul manierist. De asemenea, ne putem reaminti că, în recuperarea critică a manierismului în modernitate, Arnold Hauser îl definea ca modalitate de afirmare a unei expresii artistice alienate, caracteristice unei epoci de criză, în care opera manifestă un proces de transformare a subiectului în obiect, indicând o pierdere a sinelui. Se cuvine menționat, de asemenea, că Hauser a fost marcat de viziunea hegeliană, con-form căreia alienarea ar fi produsul inevitabil al creației artistice în care opera de artă trans-cende controlul și intențiile producătorului său, asumând un caracter autonom, apropiat de reflecție. Dacă acceptăm premisele hegeliene fructificate de Hauser, atunci ne putem întreba în ce măsură activitatea artistică recentă a lui Cătălin Bălescu ar putea fi un răspuns, implicit sau inconștient, la crizele succesive ale modernității și postmodernității. Privit din această perspec-tivă, parcursul care începea cu „studiile pentru manierism” și continua cu manierismul ca „stare”, se încheie coerent acum cu „proiecțiile manieriste”: studiile „pentru” și nu „despre” afirmă dimensiunea de reflecție amintită de Hegel; „starea” manieristă ar putea indica trans-formarea subiectului în obiect, în sensul că anumite trăiri subiecte și proiecții ale imaginarului se întrupează în materia/materialitatea picturală; în fine, „proiecțiile” de acum rememorează un alt fapt esențial în metabolimul artistic al autorului și anume că principiul asemănării este definitiv eludat, în jocul dintre opacitate și transparență: opacitatea poiesis-ului și transparența mimesis-ului.
În ce mă privește, continui să privesc tablourile realizate de Cătălin Bălescu cu „ochea-nul” baroc, pentru că doar astfel pot vedea trăsăturile lor specifice, atât de atipice, în cele din urmă, în lumea artei contemporane: ele par să vină de departe, dintr-un fond hrănit de fan-tasmele barocului, recuperate acum de ochiul atent al pictorului.

Ruxandra Demetrescu
martie 2022